他的正剧和喜剧只是镜子的两面：一面是质疑与批判；一面是宽容与谅解。伍迪·艾伦觉得，两面都必须存在，生活和电影才能都存在下去。
当伍迪·艾伦的新作《无理之人》（Irrational Man）呈现在我们面前时，他本人再次没有出现。他上一次在自己的电影里表演，是2012年的《爱在罗马》（To Rome with Love），他扮演一位退休的歌剧经纪人，这是我们熟悉的伍迪·艾伦的角色，一个混迹于文娱产业但既不上道又不成功的知识分子形象。近年来，伍迪·艾伦越来越少地为自己演戏。他似乎有意识地使自己的电影作品脱离自己的固有形象。
尽管年事已高，他也并不是不能再表演了。2013年，他还为知名演员约翰·特托罗（John Turturro）自编自导自演的《色衰应召男》（Fading Gigolo）助阵，扮演一名努力想把好友打造成招牌牛郎的老年皮条客。不论伍迪·艾伦出现在哪里，他永远都是相同的形象：矮小枯干、戴着眼镜、不停地喃喃自语、走路永远低着头、表情不是茫然就是焦虑。甚至在没有伍迪·艾伦出现的伍迪·艾伦电影中，我们也经常从别的主要演员那里识别出他标志性的行为举止。
一个伟大的喜剧演员，必须一提起他的名字，就立即能在大众心里速成一幅漫画式的形象。这点伍迪·艾伦无疑是做到了的——通过他50年来在影片中塑造一个又一个“自我”。是的，观众并不会记得他在不同的影片中的不同的名字，观众有意识地只把他当成伍迪·艾伦本人。
作为一名导演，他并不满足于塑造自己的喜剧形象，甚至他并不满足于自己影片中固有的喜剧烙印。于是他的创作在正剧与喜剧之间不停摆动。伍迪·艾伦在漫长的创作过程中，自觉或不自觉地已经形成了属于他的作品风格。在他的电影里，经常出现的元素有：哲学讨论、古希腊戏剧的形式、心理学、有关性的焦虑、对犹太身份的自嘲、脱口秀演员自带的单句笑话（One-liner）、大都会纽约以及来自欧洲电影的影响——尤其是伯格曼、费里尼和戈达尔。他的标志甚至包括他使用了30多年都用一种字体“温莎”（Windsor），推荐给他的是字体设计师兼爵士乐手Ed Benguiat。从1977年的《安妮·霍尔》（Annie Hall）开始，除了一部影片之外，伍迪·艾伦始终使用该字体。
每当电影在轻快的爵士乐或絮叨的对白衬着“温莎”字体的字幕开场时，忠实的观众就会在内心预先铺垫好一种“伍迪·艾伦式”的观看情绪。也许正是出于某种强烈的暗示与期待，“在谈论他的最新影片时，即便是他的忠实观众也时常会带点吹毛求疵的口吻”。《时代》杂志的资深影评人理查德·希克尔说。这种现象从侧面证明，伍迪·艾伦并不希望以某种自己与观众都熟悉的题材和模式来制作影片。
伍迪·艾伦自1969年自编自导自演第一部长片《拿了钱就跑》（Take the Money and Run）起，坚持以每年一部的速度创作。近半个世纪以来，他已经推出了44部剧情长片。这不包括他的电视作品、与人合拍的作品以及仅参与演出或编剧的作品。他的偶像瑞典大师伯格曼一生拍摄了约60部长片，伍迪·艾伦说即使质量不及，起码数量要赶上。
1.安妮·霍尔的到来
1965 年的喜剧片《风流绅士》（What’s New，Pussycat）使伍迪·艾伦正式进入了电影业。这部电影由他编剧，并且他和彼得·奥图尔、彼得·赛斯勒两位巨星共同出现在了这部影片中。这部电影在票房上获得了成功，但伍迪·艾伦从此发誓不再由他人执导自己的编剧作品。次年，伍迪·艾伦买下了一部劣质日本侦探片，将其重新剪辑、配音、插入一些新画面以及大量的幽默感，变成了名为《发生了什么，老虎百合》（What’s Up，Tiger Lily），这些手法从今天看来具有相当的实验性。
当伍迪·艾伦写完《拿了钱就跑》的剧本之后，就想自己执导这部电影，虽然他并没读完纽约大学的电影系。当有人问他凭什么能当导演，他回答说自己可以把它变得更好笑。最后，派拉蒙决定给他170万美元试一次。这部电影对美国观众熟悉的犯罪片进行了大量的戏仿，伍迪自己扮演一个笨贼维吉尔，犯罪行动屡次失败而再三入狱。伍迪瘦小怯懦的模样出现在这一类型的影片中本身就有极大的反差，他极为机敏地塑造出一个卓别林式的反英雄形象。在影片结尾，维吉尔回答记者采访时，像谈论普通工作来谈论自己的犯罪生涯，他赞美这一职业“可以自己安排时间，自己做老板，使人有一种成就感，更有助于实现自我价值”。这种冷静的幽默感和伪纪录片手法，都是典型的伍迪·艾伦喜剧样式，我们将在他的影片中不断发现这种桥段。
因为这部影片的票房成功，使伍迪·艾伦获得了联美公司一份合约，拍摄了之后的《香蕉》（Bananas，1971）、《性爱宝典/你一直想知道但又不敢问的关于性的一切》（Everything You Always Wanted to Know About Sex * But Were Afraid to Ask，1972）、《傻瓜大闹科学城》（Sleeper，1973）、《爱与死》（Love and Death，1975）。这几部影片无一例外是带有某种幻想特质的作品。其中《性爱宝典》是一部改编自戴维·鲁本博士的性心理学畅销书的短片集，伍迪·艾伦在一个关于射精的片段中扮演一枚焦虑的精子，在他众多的担心中，最为可笑的是他说“万一自己被受孕、生下来时不是犹太人怎么办”。
1977年，伍迪·艾伦拍摄了自传色彩强烈的《安妮·霍尔》，这是一部既浪漫甜蜜又多愁善感的爱情喜剧。纽约知识分子的忧虑症候和来自欧洲的现代电影手法，都让人印象深刻，使得这部电影一举获得了四项奥斯卡大奖（最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本和最佳女主角）。而伍迪当晚在纽约的夜总会里吹他的单簧管而没有出席颁奖典礼的传说不胫而走，迅速征服了广泛的影迷。在这部影片中，扮演安妮的黛安·基顿的男性化着装引发了当时的时尚潮流。伍迪·艾伦在影片中表现回忆、幻觉和心理活动时，动用了许多新颖的手法，譬如伍迪和黛安在讲对白时，下方的字幕显示了他们真实的心里话，或是他们做爱时，黛安的灵魂从床上独自下来。这些电影语言的创新与运用，以及影片对人物内心世界的深层次发掘，都标志着伍迪·艾伦摆脱了以往插科打诨式的制作方式。《安妮·霍尔》的到来，是伍迪·艾伦作品成熟的开始。也许某些美国的评论家（比如罗杰·伊伯特），
更喜欢两年之后伍迪·艾伦拍摄的黑白片《曼哈顿》（Manhattan）。这部电影从故事上与《安妮·霍尔》极为相似，但是戈登·威利斯精湛无比的黑白摄影，使得这部影片更为怀旧。我们跟随片中人物走遍了纽约市最美好的地方。开场的一组空镜头美妙绝伦，用通俗的话来说就是伍迪献给纽约的情书。几十年后，伍迪·艾伦用同样的方式去拍摄了《午夜巴黎》的开场。
在这两部影片之间，伍迪·艾伦还拍摄了一部名为《内心深处》（Interiors）的作品，通常被视为伯格曼《细语与呼喊》的翻版。伯格曼的影响在整个七八十年代始终笼罩在伍迪·艾伦的作品序列之上。而1980年的《星尘往事》（Stardust Memories）又是对费里尼的《八部半》的重新演绎，他描写一位受人追捧的喜剧制片人企图改变自己的风格，而遭受到的压力和困惑。影片充斥大量的幻想性的内容以及非常规的手法，使得观众无所适从，当时的评论界对这部作品失望极了。但伍迪·艾伦一直认为《星尘往事》是他拍的最好的电影之一。理查德·希克尔说，这部影片代表了伍迪·艾伦今后的拍片理念和方式。
2.米娅·法罗时期
似乎是为了弥补与外界的裂痕，伍迪·艾伦重新回到了人们熟悉的影片类型上来。这次拍摄的是《仲夏夜性喜剧》（A Midsummer Night’s Sex Comedy，1982），拿莎士比亚和伯格曼开了玩笑。米娅·法罗从这部影片开始，成为伍迪·艾伦新的缪斯，他们在13年内一共合作了12部长片，直到伍迪与法罗养女宋宜的事件爆发。
伍迪·艾伦的“米娅·法罗时期”是他最为成熟稳定的时期。其中的《开罗紫玫瑰》（The Purple Rose of Cairo，1985）和《汉娜姐妹》（Hannah and Her Sisters，1986）也许是他所有作品中最好的几部之一。
《开罗紫玫瑰》描写经济大萧条时期，一位境遇悲惨的家庭主妇，将情感寄托于电影，不期她喜爱的电影角色从银幕上走下来，两人开始了一段“不切实际的”爱情。在这部影片中，伍迪·艾伦剥洋葱式地逐步展示了电影的梦幻本质，以及对生活的悲观又诚实的态度——电影里的大人物发现电影世界的规则在现实世界根本行不通。米娅·法罗扮演的主妇做出了伍迪·艾伦电影里最难的选择：是生活在幸福的虚幻里，还是回到艰难的现实中。这是一部深刻又感人的作品。
《汉娜姐妹》则是伍迪·艾伦的喜剧高峰，在《午夜巴黎》之前，这部作品一直保持着伍迪·艾伦电影的票房纪录。伍迪不止一次地使用“姐妹”元素，他认为这是最具戏剧张力的主题。影片显示了他剧本结构方面的高超。也是他将正剧和喜剧糅杂在一起的创新。影片讲了两段姐夫与小姨子之间的情事，不伦之恋的罪恶感使得三姐妹家庭内部崩塌，然而伍迪·艾伦妙笔生花地挽救了她们各自的情感与事业，最后形成了一个令人愉悦的幸福结局。这部影片显示了伍迪·艾伦在道德方面极大的宽容度。
在那一时期，伍迪·艾伦几乎什么都拍，他的创作活力无与伦比。进入90年代，他又拍摄了两部具有一定魔幻主义色彩的作品《艾丽丝》（Alice，1990）和《影与雾》（Shadows and Fog，1991），想象丰富、探索大胆。在此之后，伍迪要得到20 年后的《午夜巴黎》，才恢复对这种“穿越”题材的兴趣。在之后的1992年，伍迪·艾伦和米娅·法罗合作了他们的最后一部作品《贤伉俪》（Husbands and Wives）。在银幕上，伍迪·艾伦嘲讽了中产阶级的婚姻，以一个双双出轨的故事，给现代人的感情生活画上了看似完美又无比虚假的“句号”。而伍迪与法罗却在现实中因为生活的破裂而出现在法庭和各种小报上，让这个“句号”显得更加刺目。现实与虚构的互相作用，使得这部影片创作本身产生了一些有意思的魔力，最终也获得了奥斯卡的两项提名。
3.好莱坞结局
米娅·法罗走了之后，黛安·基顿重新回到了伍迪·艾伦的作品中，出演他的黑色喜剧《曼哈顿神秘谋杀案》（Manhattan Murder Mystery，1993）。伍迪·艾伦一如既往地尝试拍摄各种形式的作品，包括歌舞片《人人都说我爱你》（Everyone Says I Love You）。巨大的国际声望使他可以邀请到世界上最好的摄影师，从伯格曼御用的斯文·尼克维斯特到中国的赵非。同时好莱坞明星也愿意降价为他演出，他的电影海报上的演员表就像一份当红明星的清单。
在上世纪末的最后几年里，伍迪·艾伦最好的作品可能是《子弹横飞百老汇》（Bullets Over Broadway，1994）。这部影片回到伍迪·艾伦的“剧场主题”，描写上世纪20年代，青年剧作家戴维想要亲自执导自己编剧的戏剧，前提是必须接受黑帮老大的资助条件，让他情妇来扮演女主角。随后发生的故事充满各种机智的讽刺。这是一部非常出色的黑色喜剧，他延续了伍迪的人生哲学，对死亡与失败的深思。自此以后，我们再也没有见到过伍迪·艾伦拍摄同样类型的影片。他的新作《无理之人》尽管有所呼应，但毕竟没有建构起这样有说服力的故事。
在拍摄了几部主题较为深沉的作品之后，伍迪·艾伦重新回到了喜剧领域，并且开始明显具有商业色彩。从2000到2004年，伍迪和梦工厂签约了5部影片，基本都是轻喜剧。尽管美国本土的评论一致认为，伍迪·艾伦的黄金时代一去不复返，但他在这几年中拍摄的《好莱坞结局》（Hollywood Ending，2002）仍然是一部非常有趣的作品。这部作品有着他后期作品中不多见的自我指涉，充满了一个纽约老电影人的辛酸。他在影片中扮演一个开机后就突然瞎眼的导演，只好在现场胡拍一气，拍完后眼睛又好了，结果发现拍好的素材乱七八糟，又只好胡剪一气，然后觉得自己的电影生涯算彻底完蛋了。没想到，这时巴黎传来好消息，说法国人很喜欢！老人家喜出望外，决定去那边拍戏了！这里面当然是微妙的调侃和自嘲。——但事实也正是如此，这部电影以及伍迪·艾伦本人在法国受到了颇多好评。
《好莱坞结局》的标题和剧情，似乎预示着伍迪·艾伦将要离开纽约——这座他所有电影的发生地，前往他的“新大陆”——欧洲，进行电影生命的下一阶段。这当然，也和“9·11”对纽约的重创相关。
4.新大陆
2005年，伍迪·艾伦在伦敦拍摄了《赛末点》（Match Point），好评如潮，所有评论都开始吹捧这部作品。伍迪自己也说这是他拍过的最棒的电影。他以往的严肃正剧往往显得较为沉闷呆板，而这部影片却简练有力。一个不名一文、年轻俊美的网球教练，结识了富家女，继而跻身上流社会，同时他又无法抗拒自身热烈的情欲，暗地与同样不名一文的女演员偷情，当后者开始紧紧纠缠他，他已然无法离开舒适的生活，终于决定痛下杀手，了结了爱人的生命。这个故事非常通俗，也非常古典。最终看似机运站在了谋杀者这里，但他却永远成为活在人世间的孤魂野鬼。伍迪·艾伦对道德的质疑、忧虑和探索其实在他的作品中一直贯穿着，但《赛末点》无疑是最为阴暗的。伍迪·艾伦在阴湿的伦敦又拍摄道德主题的两部正剧《独家新闻》（Scoop）和《卡珊德拉之梦》（Cassandra’s Dream），但都没有《赛末点》来得成功。
之后，伍迪·艾伦离开英国来到西班牙拍摄了《午夜巴塞罗纳》（Vicky Cristina Barcelona），这是一个变调的“姐妹故事”。在异国情调和香艳剧情的互相作用下，让众多年轻观众重新开始认识到伍迪·艾伦的趣味。他在影片中宣言任何一种爱情或生活都有其不完整性，还有及时享乐的态度。这部电影给人的印象也是某种明信片式的“观光电影”，从此伍迪·艾伦越来越像一位“称职的导游”，连续拍摄了《午夜巴黎》和《爱在罗马》。
2012年，伍迪·艾伦终于像他10年前在《好莱坞结局》里扮演的那位“瞎眼导演”，他到巴黎去拍戏了。老人家也懂回报巴黎人，他半开玩笑半奉承地写了一场戏。当主角欧文·威尔森遇到法国第一夫人布吕尼演的法国导游，问她：“一个男人是否能同时爱着两个女人？”布吕尼答：“当然可以，不过是以不同的方式。”欧文·威尔森略显吃惊地说：“在这点上，你们比我们美国进步。”这部影片也重回伍迪·艾伦的“魔幻主题”，把海明威的《流动的盛宴》拍成了自己想象中的“黄金时代”。
但是，尽管伍迪留恋怀旧，念想过去的“黄金时代”，但也明了过去的过去还有更好的“美好时代”，过去的过去的过去还有更更好的“文艺复兴”。于是，他做出了《开罗紫玫瑰》里米娅·法罗曾经做出的决定，还是回到现在，回到现实当中去。从不自欺欺人，这是伍迪·艾伦的理性。
5.回到纽约
当伍迪·艾伦回到纽约，他的作品立即回到了现实当中。《怎么都行》（Whatever Works）和《遭遇陌生人》（You Will Meet a Tall Dark Stranger）两部较新的作品比在欧洲拍摄的影片要更贴近伍迪·艾伦原本的风格。也许是回到了自己熟悉的地方，他也在影片中使用一些愤世嫉俗的言论。他使用莎士比亚的悲剧《麦克白》的台词：“人生就是一篇荒唐的故事，由白痴讲述，充满着喧哗与骚动，却没有任何意义。”这是伍迪·艾伦老年心境的写照，尽管如此，就像孔夫子说的“七十而从心所欲，不逾矩”，老年伍迪的喜剧也有种“不逾矩”的感觉，他仍然是一位老练沉稳的导演、一位深谙技巧的编剧。他仍然像50年前那样，谈论欲望和焦虑，但不同的是，他更为放松与自如。
2007年，伍迪·艾伦的终身榜样伯格曼离世，他在悼文中说：“伯格曼喜欢过程。他几乎不关心影片的反响。如果受欢迎，他会开心。但他告诉过我：‘如果别人不喜欢我的影片，那会让我烦恼——大约30秒。’他对票房没兴趣，当制片人和发行商报告周末首映成绩，他只当耳旁风。伯格曼说：到了周中，他们的乐观预计将烟消云散。他乐于听到影评家的喝彩，但从不需要它们；他希望观众能得到乐趣，但也不会为他们把片子弄得简单些。”
这简直就是伍迪·艾伦的自白。
美国著名的影评人宝琳·凯尔（Pauline Keal）曾经说过，伍迪·艾伦的电影是治疗他自己人生症状的良方。同样一点没错，他的焦虑、困惑、怯懦、烦恼、忧怨，他似乎必须要说出来才行。他的作品序列就是在自嘲的同时、消解自我产生的精神和文化上的质疑中构筑起来的。当然，作为观众，我们从他不断叠加的那些道德喜剧里，也在辨认自己。
文 卫西谛
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