（Molière，1622～1673）
莫里哀之于法国就如同莎士比亚之于英国。两人在各自国家的那场跨越一个世纪的文学运动中都处于中间位置，莎士比亚前有马洛，后有雪莱，莫里哀前有高乃依，后有拉辛。莎士比亚活了52岁，莫里哀活了51岁。莎士比亚本质上是个抒情诗人，最擅长的是悲剧，他的作品中最广为人知的也都是悲剧人物——哈姆雷特、奥赛罗、麦克白。莫里哀本质上是市民，擅长用一种相当直接和现实的方式去处理人生命题，他的达尔杜弗、阿巴贡和阿尔诺耳弗可以说是从本能上抵触抒情、诗意和浪漫主义的。从作品的广度、深度以及词藻的华丽程度上看，莫里哀远远比不上莎士比亚，但是单就喜剧这一种戏剧类型而言，莫里哀被认为是无与伦比的，他以一己的创作提升了喜剧在艺术史上的地位。莫里哀的艺术从头到尾都显露出一种精细，莎士比亚的生卒年月比莫里哀提早大半个世纪，他死后6年，莫里哀才出生，前者面对的仍旧是半中世纪式的剧场，后者则已经是在为现代剧场观众表演和写作了。
这可算是莫里哀比起莎士比亚的另一个优势：他需要取悦的那个剧场、社会、时代在文化上发展得更加成熟，口味也更加挑剔。17世纪上半叶，戏剧在法国经历了一个提升的过程：传统的法国闹剧不再流行乃至于在首都的剧场中销声匿迹，古希腊时期的“三一律”逐渐占据剧场创作的主导地位，高乃依写出了一批符合这一规范的杰作，政治上黎希留创办了法兰西学院，将剧作家们擢升为院士。然而，这种按照贵族审美情趣发展出来的法国古典主义戏剧有着非常人工化的痕迹：文本必须以十二节拍的诗体写成，在第六个节拍时一定要有停顿，句末押韵必须阴性阳性对称进行等等。莫里哀的“高雅喜剧”《愤世嫉俗》即采取了这种写作形式，他也有一些散文体的喜剧作品，但依旧抑扬顿挫、节奏分明，且一旦采用散文体，就要冒“沦为闹剧”的舆论风险。
一般认为，莫里哀的戏剧手法的滋养主要来自民间，来自他年轻时在外省巡演13年的过程中所接触到的闹剧和意大利假面喜剧。他早年的作品大部分都散失了，留存下来的篇目中，意大利即兴喜剧的痕迹非常明显：固定的人物扮相，模式化的性格类型，大部分对话发生在交叉路口或者公众广场上，现成的戏剧结构，靠各种巧合不断推进的剧情。1658年，36岁的莫里哀首度回归巴黎时演出的剧目《冒失鬼》和《爱情的怨气》正是这样的作品，这两部戏让莫里哀的剧团在巴黎一炮走红，首都观众已经很多年没有机会看到本土出产、品质扎实的喜剧。在路易十四的授意下，莫里哀和另一个意大利的假面喜剧剧团分享了同一个剧场，一开始，意大利人占据了比较优势的场次——礼拜天、礼拜三和礼拜五，一年之后，优势便转移到了莫里哀这边。
不可忘记的是，尽管莫里哀在乡野村镇完成了戏剧手法上的学习和磨炼，他却是出生于巴黎且家境小康，在他23岁因剧团竞争失败出走外省之前，他的全部人生都在巴黎度过，在巴黎的精英学校克莱蒙学院接受了完备的拉丁文、神学、哲学教育，因此莫里哀熟谙巴黎中产阶级的趣味偏好。回到巴黎第二年，他便创作了一出新戏《可笑的女才子》，借用“女才子”这一法语上的固定说法，他讽刺了那些亦步亦趋、按自己的想象拼命仿效首都贵族风度的外省人。这出散文体独幕戏是莫里哀第一次在创作中采用一个对现实生活有所观照的主题，作品也因此脱离了低级闹剧的范畴。另外，值得一提的是，对矫饰和伪装的厌恶贯穿了莫里哀的一生，晚年时他积累成了类似主题的另外两部作品《贵人迷》和《女学究》。
1662年，40岁的莫里哀结了婚，新娘比他小20岁，同年五幕诗体喜剧《太太学堂》上演，讲述一个老男人想娶一个年轻姑娘却不幸失败的故事。一开始，人们以为这不过是《丈夫学堂》的续集，然而《太太学堂》的内容要深广得多，涉及了宗教、教育、男女平等一系列话题，可以被看作是“问题戏剧”。这出戏结合他的婚姻都招致了很多批评，敌意大部分可能来源于观众第一次在喜剧中感到“被迫”思考的不适感，对他们来说，喜剧就是一种娱乐和放松，来看喜剧时，默认前提是把大脑放在家里休息的。莫里哀的敌人开始传播一种怀疑，说莫里哀娶的是他之前情妇的女儿，到了18世纪，这一说法变成了他娶了自己的女儿。
莫里哀以戏剧对这些批评做出了直接回应，这是他一生中的第一次也是最后一次。1663年，他连续上演了《关于的批评》和《凡尔赛即兴》，借剧中人物之口提出，无论创作还是表演，喜剧其实比悲剧还要困难。而《关于的批评》这样一出戏，谈不上有任何故事情节、戏剧行动或爱情八卦，全部对话就是严肃论辩，探讨的纯粹是文学和戏剧创作的问题，巴黎观众也依旧看得津津有味，实在让后来的人惊讶。这也从另一侧面证实了法国的都市中产阶级对于逻辑、讽刺和性格分析的爱好和推崇，和莫里哀对他的观众喜好的准确把握。
莫里哀最有名的作品无疑是《伪君子》，这出戏也被称为他职业生涯的最大丑闻，1664年先演出了前三幕，次日即遭禁，5年后才在路易十四的支持下正式解禁。拿破仑曾说，如果是他当政，《伪君子》绝不会有机会首演，不仅戏要被禁，剧作家也要被流放，由此可见这出戏当时以及后来激起的社会反响。歌德评论这出戏的开头：“是一个伟大的例子。只要想想第一场做了什么样的介绍工作，也就成了；从一开头，就句句话富有意义，吸引我们注目更重要的事情。”也是从《伪君子》开始，莫里哀开始模糊喜剧和悲剧的界限，作品越来越有人们后来所说的令人笑中带泪、笑完不得不深思的双重意味。
这出喜剧的气氛完全是法国的，场景发生在一个法国中产阶级家庭的室内，剧中所有人物基本上都是这个家庭的成员，莫里哀第一次在剧中塑造出了法国式的贴身女仆。尽管《太太学堂》也提出了社会问题，描绘了现实生活，但是剧情更多的是靠人工编织的巧合而非人物性格来推动，可以说内容是法国的，框架却依旧是意大利的。《伪君子》中则已经看不到任何意大利即兴喜剧手法的痕迹，从头到尾不再为了讲故事而讲故事，兴趣点一直集中在人物身上，关注人物是什么样子的，而非人物要去做什么。经由莫里哀的揭示，人们看到了伪善这一特质在社会生活中的邪恶性，这使得剧中“伪君子”达尔杜弗的形象具有了普遍意义，他在17世纪是一个教士，到20世纪则可以毫无障碍地转换为一个政客。从1680年法兰西喜剧院成立到1960年，《伪君子》上演了2654场，还不包括其他剧团的演出和外国的演出，在法国的戏剧作品中，它的演出占第一位。
在等待《伪君子》解禁的过程中，为了满足剧团演新戏的需求，莫里哀创作了《唐璜》和《愤世嫉俗》。他晚年的另一部名作是《吝啬鬼》，剧中对金钱作用的讽刺之辛辣程度，使得德国人在演《吝啬鬼》时不得不把父子关系改成更间接一点的亲戚关系。
莫里哀出身演员，除了写剧本外，一生都在舞台上演戏。除此之外，他还是自己剧团的管理者和领导者，这使得他与他的观众的关系更为贴近，也可以解释为何他的喜剧创作在艺术上推进得那么缓慢，似乎存在不断的反复，因为考虑到剧团票房，他不可能在观念改革上一下子离开他的观众太远。他一生中留存下来的30多部作品，绝大多数都是回到巴黎后、人生最后15年间创作出来的。他幸运地在法国君权逐步集中的时期得到了皇帝的支持，从“演员”莫里哀变成了“喜剧诗人”莫里哀，然而由于他不愿放弃演戏，最终未能像高乃依和拉辛那样，获得法兰西学院的院士身份。在他死后成立的法兰西喜剧院如今被称作“莫里哀之家”，他在《无病呻吟》的演出过程中去世时坐的那把椅子成了象征剧院传统的标志，巡演时必须随身携带的道具之一，即使演出的剧目并不是《无病呻吟》。在法国人眼里，莫里哀是现实主义者，是法兰西精神的最好代表，也是现代最伟大的幽默家之一，他们说他是“无法模仿的”莫里哀。（石鸣）
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