艾江涛
某种程度上，斫琴，就是从声音出发，去寻找器物的过程。
并非圈中人
与想象中不同，梵戈的斫琴工作室就在北京朝阳区四环路外的一座高层居民楼里。200平方米的房间，客厅、卧室，包括厨房、阳台，都被开辟为一个个与古琴制作环节相联系的空间——客厅的墙壁上挂满了他近十年的古琴作品；面积最大的两个房间，一个用来存放、处理木料，一个是授课的教室；卧室两个较小的房间分别是制作槽腹木胚的操作间与刮灰髹漆的窨房；厨房里，徒弟正在用砂纸精磨一床已髹过两遍底漆的古琴。
日常，居家，联想到长期以来附着古琴之上的过度文化想象，这样的空间难免让人有种隐于闹市的感觉。“琴棋书画”，琴艺历来是中国古代文人的首位必备修养。在上世纪20年代钢琴引入中国前，琴，即特指传承2000多年的七弦古琴，与之相应，古琴的制作亦有专称：斫琴。
与许多手艺人不同，梵戈并非出自斫琴世家。事实上，与古琴命运相伴，斫琴这门手艺曾经相当冷僻，梵戈说他十几年前开始学习斫琴时，制琴者稀少，常常会听到弹琴的朋友叹息好琴难遇。2003年，古琴艺术被列入第二批“人类口头和非物质遗产代表作”，2008年奥运会开幕式上古琴表演大获成功，古琴投资热随之兴起，越来越多的人开始学习古琴，并加入制作者行列。“一度以来，京城开始流行新的四大俗：弹琴弹古琴，听戏听昆曲，喝茶喝普洱，学佛学密宗。”梳着一头已然花白的道士头的梵戈自嘲道。
梵戈在琴圈开始为人谈论，或者说有了一些名气，多少来自他的另类。他不太喜欢讲“故事”，也不认为过往经历与自己做琴有何关联，更多时候他相信，之所以在40岁前选择了学习斫琴，不过是自己骨子里的东西在人生某个阶段的自然凸显。他很早就实现了财务自由，某种程度上，斫琴可以变得更像是一件“不以为生计”的乐事。
梵戈从未拜师学过斫琴。除了观摩传世老琴，让他获益最多的，是多年來对现代乐器制作的乐理知识的研习。深入了解乐理，让梵戈有能力去辨析古琴圈中传播的一些似是而非的观点，也不再那么迷信古籍。比如，韵对于一张古琴很重要，然而，“韵是如何产生的？10个斫琴师就有10种说法”。梵戈用手中的茶镊依次敲击面前的茶杯、茶缸来为我们做演示。他说，声音首先要有一定的音量，在此基础上，再有一定的延音能力，而延音能力正是韵存在的基础。延音具有一定时长只是韵好听的必要条件，而非充分条件，过长则易导致音色浑浊，自然谈不上韵好听与否了。斫琴师最终寻找的是那个饱满而醇和的声音，其波形特征是没有凸凹断续。《东坡杂书琴事》中记载开元十年（722）造的雷氏琴，“琴声出于两池间，其背微隆若薤叶然，声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵”。意谓琴声在纳音与底板间欲出被阻，徘徊不去才有余韵。梵戈认为这其实是古人不懂乐器发声原理的局限认知。他说，声音徘徊振荡的效果其实是不受控制的混响，是斫琴时应尽力避免的浑浊，与动听的韵并无直接关系。
“乐器制作植根于科学、成长于技术、成就于审美，绝不是简单的体力活儿、家具活儿。”尽管斫琴已有十几年，言谈间对圈内制琴者的作品与风格也大都信手拈来，但梵戈并不认为自己是琴圈中人。在他眼里，所愿既不同、所行即不同的人，难以称为“同行”。很多时候，他更愿意去评论一张琴本身呈现的状态。中古琴的音色风格，决定于槽腹结构、面底相合的方式，更决定于选用何种材质，斫琴对他来说，便是一个由音寻琴的逆推理过程，一切，要从声音的标准谈起。
何谓好声音
随着古琴投资收藏热的兴起，人们对传世古琴的兴趣与日俱增，弹琴人也纷纷以拥有一把老琴为尚。梵戈却认为时人对老琴的热捧，多少有些盲目。他说，从古琴制作的角度而言，由于年代久远，不少老琴或多或少存在琴体开裂的问题，必然会影响到某些频段的振动，造成部分音色的损失，即使声音再老再有特点，也难称饱满均匀。老琴也可修复，但很可能由此对其文物价值带来破坏，亦未必能恢复其声音的青春，通常情况下只得轻度修复以保留其文物价值。此外，少数老琴的琴体采用两块面板加一块底板构成，这类琴虽然有音量大、共鸣丰富的特点，但双面板参与共鸣，容易互相干扰，音色因此易浊难清、似厚实浊。在梵戈看来，随着选材范围的扩大，对乐理认识的深化，当代斫琴技术已有了很大进展，一些新制古琴的水准已有可能超越一般的老琴，不必一味厚古薄今。
由于参加或者组织过一些古琴雅集，梵戈和琴人多有交流，也让他意识到人们对古琴声音可能存在认识误区——或以音量大为尚，或以为古琴只适合二三人对坐而弹，三五步外声音便几不可闻。事实上，制作精良的古琴声音颇具穿透力，在百余人的音乐厅演奏，前排的不至于觉得声音过大，最后几排的也不会觉得声音过小。
究竟何谓好的古琴音色？其实，古人早就将其总结为琴之“九德”，即奇、古、透、润、静、圆、匀、清、芳。“九德”之中，以“奇”最易实现，即有特点；以“清而匀”为最高标准——在梵戈的理解中，“清”是指琴体共鸣中的乐音部分频强而凸显，非乐音部分则频弱而不显，听感正如前人所谓“风中铃铎之音”，稳定、凝聚而清晰悠长；“匀”则指音量音色在散音、泛音、按音（以古琴的三种弹法分类），以及七根弦包括七根弦的每个徽位上都均衡统一。
给学生上斫琴课时，梵戈更习惯引入频谱、波形等概念，揭示其与声音属性、实际听感之间的关系，使大家对声音的评鉴有相对统一的基准。一些依靠经验制琴的人对所谓科学制琴嗤之以鼻，但梵戈依然认为，唯有依赖成熟的理论与科学方法，才能保证足够高的成功率与良品率。对古琴声音的标准，梵戈也有自己的看法：“以楼梯作比喻，‘九德是一楼到二楼之间的前半截，将一张琴从有特点逐渐做到清和匀；第一层的后半截是在匀的基础上，反过来做到有特点。匀的基础上再有特点很难，就像一个人既是全才又有特长。第二个层次，光有‘九德不行，琴声得松，得沉，给人以向下的感觉，这样才能让人静下心来。琴声的最高境界，是一个字：活，像水银泻地，不着痕迹，在某种程度上，就是匀到极致。”
传统古琴的琴弦均为蚕丝制成的丝弦，由于传统制作技艺失传，在1958年的乐器改革中，琴家吴景略变丝弦为钢弦。近年随着古琴复兴，丝弦制作又逐渐被寻求恢复。比较而言，丝弦的声音短促有力，犹如敲大鼓的感觉；钢弦的声音则凝聚悠长，有金石韵味。一直以来，“金石韵、皮鼓声”是琴人论琴的常用概念，著名斫琴师王鹏就形容：好的钢弦琴应该追求皮鼓声，好的丝弦琴应该追求金石韵。梵戈说他也有同感。某种程度上，斫琴，就是从声音出发，去寻找器物的过程。
控制的艺术
选料是斫琴的第一步，了解何种木料能够做出哪种声音的古琴，是斫琴师的看家本领。其中细节极为复杂，梵戈仅以音响作比举了一个例子：“比如有人特别喜欢北欧风，有点偏冷硬的金属质感，频宽响应不是那么丰富，可能会选择新的云杉木；有人喜欢那种比较松弛的声音，选声学素质高的老料，可能性大一点。”
传统古琴用料以老杉木与老梓木为主。由于具备苍老松透等特质，按照一般观点，老木料被视为最好的做琴材料，但梵戈认为，老木头未必就能做出拟想中的松弛与通透之音，除非它的声学素质与物理素质（强度、不裂）都具备。如果不长期浸淫于此，一般人很难根据声音的特质来判断木头的年份。梵戈随手拿起一块被认为有200多年的老梓木，用手掌边缘敲击木头，侧耳倾听，耳膜有明显的震动感。他又换了另一块老梓木，听起来震动感更为持久，但他告知其年份不过100多年。
与多数斫琴师固守老杉木与老梓木不同，梵戈将选材范围扩大到所有密度和性能与之接近的材质。一般来说，泡桐木的老料很少，用来制琴声音容易发紧发细；松木质地坚硬，瘤结松脂多，难以加工。可这两样材质仍然受到梵戈的偏愛。两类木头仿佛是两个极端，泡桐琴松弛单薄，难在把韵做长；松木琴天然韵长，饱满有力，难在控制它的悠长。两种难，一种是难做出来，一种是难收回来。通过槽腹技术实现对材质的控制，对梵戈来说无疑是件很刺激的事情。
每年梵戈都会花时间到全国各地寻找木料。找到合适的老料，处理方法也非常关键。梵戈一般就地开料，在当地经历一冬一春后，来年春末夏初才拉回来。拉回来后也要控制温度、湿度，于通风的房间放置两三年，以充分保证材质性状的稳定。为了让木料达到松透的效果，有的斫琴师甚至专门喂养米虫噬咬木头，关键仍在于能否控制虫咬的效果，因为归根结底，制作的本质在于控制。
选好制琴的木料，根据母版在木料上画好琴体轮廓，接下来就是最为关键的槽腹技术。简单说，槽腹技术就是挖掉木头中多余的部分，给琴声以振动共鸣的空间。与一些斫琴师用凿子挖琴腹不同，梵戈一般选用圆铲一点点挖取，所谓“刳制”，原因在于，用凿子容易造成木材劈裂与内部纤维断裂，从而影响音色。
纳音的留取方式也很重要。所谓纳音，是指琴体内对应龙池、凤沼两个音槽而特意制出的突出部分，作用在于将音槽部分封住，使琴发音之时，部分声音可以顺畅发出，而又有部分声音被纳音挡回，在音箱中回旋往复，形成驻波的效果来增强音效。但如果处处是驻波，就会造成音色的浑浊，因此梵戈做的琴腹里找不到任何两条平行线，看似平行的面，用手一摸，往往是弓形。
槽腹内部结构对音色的影响很大，总体而言应该两边厚中间薄，但是厚薄的程度，要考虑到材质、样式、尺寸的不同。用梵戈的话来说，好的声音取决于质量的分布，其间差别正如体重90公斤的普通人与健美冠军。槽腹制作的过程中，需要反复试音，梵戈大概统计过，算上之后的合琴、灰胎环节，一张琴在制作过程中至少要试几百次音，多的要达到几千次。在槽腹制作（包括面底的独立制作、合琴）环节，一张琴基本的音色风格（基本共振能力、共鸣特征）必须经过反复试音调整后才能挖掘、制作到位。对坊间流传的类似“这张琴现在声音比较紧，声音不太匀，韵比较干，弹几年就好了”的一类说法，梵戈笑言：胎里没有，好比三条腿的蛤蟆，再养也不可能变成四条腿。
灰胎的作用，一是保护木质琴体、延长乐器使用寿命，二是调节音色。对一张古琴来说，如果木胎是做加法，将其音色合理的地方做到极致，灰胎则是做减法，通过适当抑制琴体一些不必要的振动，使声音听起来更美好。灰胎的做法，至今延续古人千百年来的经验，以鹿角霜与生漆按一定比例调和，涂在木胎表面。所谓鹿角霜，是鹿角熬制鹿角膏之后的剩余物，类似熬制骨汤之后的骨渣。灰胎制作的环境非常辛苦，空气中浮动的生漆味、鹿角霜粉尘，每每让人呼吸困难。灰胎做好后再经过反复打磨，表面刷上配以色漆的生漆，一张琴的主体部分才算基本完成。之后就是穿弦、穿雁足等比较细琐的工作。
根据声音的偏好来制作理想中的古琴，尽管有理论指导与经验总结，依然是件无法快速量产的手艺活。对乐感乐理的敏锐，对材料的掌控，无不考验着真正的斫琴师。也正因此，每每碰到对斫琴认识浅显、将其当作木匠活的人，梵戈总有些无奈，他心里非常清楚：乐器制作太难了，要达到完全的控制，几乎不可能。
（感谢张俊杰对采访的帮助）
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