张昊辰广被乐评人赞赏的音乐思想性，不仅闪烁在古典音乐里，也闪烁在与我们连通的语言文字里。
国家大剧院排练厅里，张昊辰穿着牛仔裤和休闲鞋，拿着一杯咖啡和一张白色的手帕，走到钢琴前坐下，脱下外套，开始弹奏拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼狂想曲》。小时候弹琴，开场之前他就喜欢拿手帕擦琴键，这个习惯一直保持到现在，排练中有时他也用那张手帕擦汗。一曲终了，国家大剧院管弦乐团的成员们鼓起掌来。这首曲子对张昊辰来说，也许有点过于脍炙人口。他向我解释他对这首曲子的理解，首先迸出一个英语词，“gimmick”，接着又抓住了相近的一个中文词，“通俗”。他进而解释道：“这不算拉赫玛尼诺夫真正个人化的作品，更多是他对钢琴变奏和表现力的探索。”相比年初，我们聊起他在杭州大剧院演奏普罗科菲耶夫相对艰深和生僻的《第二钢琴协奏曲》，那时他的兴致或许更高昂一些。
钢琴家张昊辰26岁，他的早熟和沉思性让人暗自惊讶。我们不一定听得懂古典音乐，却时常对音乐家的生活趣闻津津乐道。也许张昊辰在古典音乐之外的一些东西，也能先带我们亲近他。他在练习舒曼的时候，会阅读霍夫曼、休谟和康德。他读完了英文版贝克特的荒诞小说和普鲁斯特的《追忆似水年华》。他最喜欢的小说是黑塞的《玻璃球游戏》，主角在未来的学术王国里度过一生，拯救人类的精神文明。他看日本水墨画，写下感想：“早些时候看日本水墨虽感惊异，却仍觉得不比中国水墨来得耐看。中国对于境界之追求带有一种本源的‘劲’，这劲掩得很深却无处不在，让虚玄意境凝了起来，自而浑然圆满。日本追求境界却无这劲，不免走虚弄奇起来，境高却偏，不能恒。”他谈论道家思想和“无为”。
前段时间读日本作家村上春树与日本指挥家小泽征尔对谈音乐的书《与小泽征尔共度的午后音乐时光》，发现有时两人竟会有无法沟通的尴尬之处。村上春树时常以文学类比音乐，成天研读乐谱的小泽征尔有时则并不热情回应。村上当然不是什么权威乐评人，但作为音乐爱好者，他很真诚坦率。他说：“我不会演奏音乐，只想与音乐合而为一，实在没有别的办法……便开始搜罗购买形形色色的唱片。”但不得不承认，“专家与业余人士、创作者与欣赏者之间，其实隔着一道厚实的高墙”。对我们而言，亲近古典音乐，就像通过一条穿墙的幽径，却又不一定觅得到。对业余音乐爱好者来讲，读得懂的文字与读不懂的乐谱之间，始终横亘着抽象的听觉体验。正如作曲家勋伯格所说：“音乐不是声音，而是概念。”
三联生活周刊：对于很多不会读乐谱，却又很想亲近和理解古典音乐的人来说，文字也许是一条路径。你如何看待文字和音乐之间的关系？
张昊辰：拿音乐跟文字比，其实文字不会比古典音乐更容易理解。外国文学一经翻译，很多美的东西可能就被翻译掉了。比如荒诞派的文学，我看贝克特，中文和英文都看，翻译得还好；意识流的文学，比如普鲁斯特的《追忆似水年华》，我读英文版，和中文版的感觉差得就很远。音乐反而更容易，它是一个跨国界的语言。动听的旋律，全世界都知道；一个和弦是否和谐，文化上的东西可以抛开，首先是听觉上的，所有人都能听出来。音乐是音域和物理上的东西，而不像语言，具有地域性。但古典音乐为什么会比较难懂，这和它本身比较抽象有关，也有复杂的语境，比如复调。由于文化的原因，可能中国人无法像德国人一样理解贝多芬，但听得懂的人，至少能理解百分之六七十。为什么我们听得懂美国的流行歌曲，却不一定听得懂美国的古典音乐？同样美国人的东西，为什么我们听不懂约翰·凯奇、伯恩斯坦，但能听得懂贾斯汀·比伯？恰恰是因为贾斯汀·比伯简单，通俗易懂，音乐上只有几个简单的和声。我们听惯简单的东西，对复杂的音乐就应接不暇，记不住；而且，流行音乐加了歌词，语言让音乐更明确化，还加了视频，加了MV，MV上还有更多炒作的热点，更具娱乐性。这才是古典音乐为什么难懂的原因，说得更直白些，就是它比较难。一般人听音乐不想去花工夫，更想被娱乐，被取悦。实际上古典音乐不是一个很老的文化，也不是外国的东西，它既是当代的，也是跨国界的。它能够超越时代，300年后仍然能留下来，本身就很说明问题。有多少流行歌曲能够在几百年后仍然流传呢？
三联生活周刊：要从情感上理解音乐，从感情层面上获得愉悦，从弹奏者的角度，可能需要在技巧上到达一个高度。你是从什么时候开始，发觉自己情感上的东西开始丰沛起来的？对你影响很大的音乐家有哪些？
张昊辰：我小的时候，情感蛮丰富的。我经历过这么几段：小时候，基本搞乐感的东西，基本功很差，弹琴手型整个也是“野路子”，没有经过正规训练，我的启蒙老师并不教这些东西。但我的乐感还行，看我小时候弹琴，是一个蛮热情的人。八九岁时，深感自己技术太差了，看周围的学生基本功都特别好，跟机器人一样，感到这样下去不行，会遇到障碍，就狂攻技术。上海音乐学院附小的老师特别会教技术，那时候基本整个都学技术，技术飞快提升。但那个时候人的感觉反而木讷一些，因为侧重点不一样。到了十二三岁，我就去追求一些音色上的东西。到了十四五岁，技术上过关了，得心应手，自然而然又开始关注情感，思考音乐上如何提高。
对我影响很大的音乐家、作曲家里面，可能是贝多芬、勃拉姆斯、肖邦和莫扎特；钢琴家里面，去世的可能是阿尔弗雷德·克托，他非常自由、非常有个性的弹法，对我的震撼很大。另外还有默里·佩拉西亚和拉杜·鲁普，他们跟克托的风格完全不一样。这两人之间也不一样，但他们都很内敛，弹法朴素自然，没有花哨的东西。
三联生活周刊：很多人说你弹奏比较深沉，跟中年人一样。你对自己有这样的认识吗？什么样的弹奏风格是你欣赏和追求的？
张昊辰：原来没有意识，后来被人讲了后，就有点意识。音乐本身有很多深刻的东西，你弹时也应该尽可能去表达这些深刻的东西。我现在当然会有一些不一样的看法，我认为深刻的意识不是最高境界，最高境界应该是朴素，这个力量是最强大的。个人意识在音乐之前，反而给音乐造成了一层障碍，即便开始会给人震撼，但是回味不长。我觉得无为并不跟个性产生冲突。无为和有为在一个人身上只能是一种状态，不能说无为就变成了无性格；个性也不能说在音乐上要锋芒毕露。我理解的无为，是在音乐中不刻意凸显，让音乐自然流露，个人的情感和感受不去试图支配音乐。音乐本身有它自己的美，做作和真诚流露，观众应该是能听出来的，而自然流露，是因为尊重音乐。
我刚才提到的拉杜·鲁普，他的处理就非常自然。首先他有大局感，这个非常重要，对音乐有一个理性的认识。接下来，我觉得我们所说的浪漫和理性，实际上在音乐里是可以有一个融合点的：音乐本身需要理性建构起来，但音乐本身也能够带给人情感。文字有语法，但它在表述当中，不一定需要理性。而音乐要变成一个旋律，具有说服力，让人觉得不怪，本身就需要音理之间的联系，因为音乐的物理性是很强的。音乐本身带有理性，又带有情感，它本身就具有两面性，拉杜·鲁普在两者兼得上处理得比较恰当。
三联生活周刊：今年初你在杭州大剧院演奏了普罗科菲耶夫的《第二钢琴协奏曲》。为什么会选这一艰深且技术难度很大的曲目来弹？如何理解听众的接受度？
张昊辰：曲目是杭州大剧院选的，但曲子我自己很喜欢。作为古典音乐者，需要记住的是，不要为听众考虑，要引导听众，而不要去取悦听众。我要想的是，这个曲子有什么特质？我如何引导观众触及这个特质？艺术是为了引导你到不同的世界里，从那个世界，进入到不同的情景中。《第二钢琴协奏曲》这个曲子一直比较生僻，近十年才开始较多演奏。技术上是一方面，对演奏者的体力和功力也是一个考验，但更多的是它的音乐特性，有一种灾难般的东西，也有讽刺辛辣的东西，这些东西的音乐表现，在中国观众中都是生僻的。先不说观众会有什么反应，但总该有一批人演起来；可能第一场听众没太听懂，但后面还会有钢琴家继续演下去，演多了，乐迷就慢慢领悟到一些东西。当我看到杭州大剧院的这个曲目的时候，我就想，这个曲子国外演奏的人挺多的，国内真没有什么人演，能够演出这样的东西，挺有意思的。
三联生活周刊：你在处理像勃拉姆斯这种比较克制的作曲家的作品时，你觉得自己的风格是什么？你会怎么去处理？
张昊辰：勃拉姆斯身上明显有一些矛盾性。一方面他非常浪漫，性格闷骚；另一方面又非常有纪律性、逻辑性，一辈子冲不开这个东西。只有到晚期，他的情怀和理性才完全融在了一起。他不像柴科夫斯基的纠结，也不像舒曼神经质式的纠结，勃拉姆斯的纠结比较拧巴。他生活中也是这样，比如他爱着自己的师母克拉拉，但非常自卑，不想把这种爱情显示出来，内心却又冲动。演奏他的作品，找到这种矛盾性，我觉得就挺能接近他。演奏勃拉姆斯，首先要对和声、对位和动机发展这些作曲技术很了解。他的作曲技法非常严谨，严谨到几乎病态的地步，没有一个声部不和主题动机连接在一起，这一点贯穿了他95%的作品。你要完完全全看明白他所有的层次，你才能理解他的整合性，就像一张网，各个因素交织在一起。他不像一些作曲家的作品，主题是主题，副题是副题，中间过渡段，一片一片的，靠情感织起来。勃拉姆斯可以省略情感，光靠理性和作曲手法就能织一张细密的网，在这里面，有一个情怀，要冲破这张作曲技术的理性的网。你找到这种矛盾性，就能感受到他作品里的张力，这几乎适用于他所有的音乐。我听他的作品很有情感和抽象意义上的共鸣。
三联生活周刊：进入现代以后，在思想领域，结构和理性经历了逐渐瓦解的过程。那么古典音乐是如何回应现代性的？
张昊辰：古典音乐当然包括当代音乐。古典音乐的全称是“西方艺术音乐”。现在已经不存在“西方”艺术音乐了，已经东方化和全球化，像谭盾、陈其钢这样的作曲家，他们都在写中国音乐。所以，“古典音乐”是一个错误的名字，这只是因为古典艺术音乐中有一部分音乐变得经典了，所以把整个这个类型的音乐称为“古典音乐”。从学术角度来说，现在的音乐有三个大类：艺术音乐、民族音乐和流行音乐。古典音乐有很多的现代派。最有名的包括所谓的十二音系列、无调性，后来的约翰·凯奇的“4分33秒”，就是一个人坐在琴旁，但是什么音也不弹，仅仅是感受时间的流动。但这些都是六七十年前的事情了，现在的古典音乐可以更五花八门。古典音乐对现代性的回应，与思想和文学应该是一模一样的。
因为人们对“古典音乐”这个名词的应用，就使人们谈及古典音乐时，总会想到贝多芬、莫扎特，反之，当我们谈到现代派的作曲家和当代音乐的时候，我们总是想到流行音乐，而把当代艺术音乐变成一个小众边缘化的东西。但它们与古典音乐恰恰是一回事。比如，爵士音乐，它到底是艺术音乐，还是流行音乐？在很多地方，爵士乐可以被称为流行音乐，但因为它有复杂的和声结构，它具有艺术性和学术研究意义，所以爵士也成为艺术音乐，也就是古典音乐的一种类型。很多音乐专业院校都会开爵士课程，但谁也不会去开流行音乐课程。
三联生活周刊：你打算自己作曲吗？对钢琴以外的其他乐器有研究，或者演奏其他乐器吗？
张昊辰：真正去研究作曲，需要花时间沉淀下来。有时会玩一玩儿，开小差去即兴一下，有时会半兴趣半挑战去模仿一些自己喜欢的作曲家的作品形式。还没有严肃地去看待这件事，但这个想法一直都有。我特别看重作曲的创造性，从小就喜欢分析作品各种各样的形式。现在精力主要在演出上，这会耗费一个人大量的时间，所以我选择现在不去碰作曲，以后很有可能做一些认真的尝试。
对钢琴之外的其他乐器，研究谈不上，演奏就更谈不上了。键盘乐器不用学，都是互通的，但对于弦乐乐器和管乐乐器，就完全不一样了。我有一段时间想学拉大提琴，但仅停留在能拉流行乐曲的水平上，就放弃了，因为没有时间。现在去学，不要说器乐，哪怕是指挥，仅仅是挥挥棒子，也会觉得肌肉受不了，因为对这些乐器的肌肉记忆是从小就形成的，技术的差异很大，最好从小就开始学。我现在已经过了学习另外一种乐器的年龄段。
文 游朴
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