“绘画者”张晓刚

时间:2016-12-05 10:08:01 

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“你有时会焦虑自己在艺术史上的位置吗?”

“不是焦虑,但会在意。我想,每个艺术家可能都会在意他(她)在艺术史上的位置。”

纽约

2013年初那个冬天,张晓刚在工作室做出了几件自己比较满意的头像试验品。在他看来,他做的也不算是雕塑,只是把绘画变成了他所想象的“立体作品”。

那是在京郊“一号地”的工作室,昆明“死党”狗庆之前老早就来帮他搭了这么个雕塑车间,让他有空就进去玩一玩。但从前他进去一点感觉都没有,“还是绘画者的思维”。

纽约佩斯画廊的老板阿里(Arne Glimcher)2013年正好来北京,看到那几个头像,问他为什么不用铜做出来,提出要在纽约为他做一个雕塑展。张晓刚却不想做成简单的雕塑,他并不喜欢那种可以复制的感觉。“我想,干脆我来尝试把绘画和雕塑结合在一起。”他决定应该用油画颜料破坏掉它,而不是让雕塑更完美。

阿里帮他在纽约租好了工作室和公寓。工作室就在切尔西第九大道22街,是从他们版画工厂里腾出的一间房,六七十平方米。公寓隔着大约七八条街。张晓刚每天步行去上班,在工作室从中午一点关到深夜一点。纽约那段时间大雪天气,在陌生的城市,孤独地工作,这种记忆令张晓刚很难忘。每天他走过那条幽暗的楼道进到工作室,没有助手,没有社交,吃盒饭。把生活放到最简单之后,他觉得自己一下子回到了一个纯粹艺术家的状态,就像30年前在昆明、重庆,20年前在成都,十几年前在北京。

2003到2010年,张晓刚记忆中那是他人生最浮夸的一段生活。2006年春,张晓刚的《血缘―大家庭:同志120号》在纽约苏富比拍出了97万美元,成为中国当代艺术第一个“百万纪录”。两年后,“大家庭”系列的《血缘:大家庭3号》和《血缘:大家庭2号》分别在两大拍卖巨头苏富比和佳士得的香港拍卖中创下4200万和2642万港元的成交纪录。因为成了“最贵的艺术家”,张晓刚的名字也就从艺术界进入了大众传媒的关注中心。刚开始他也很喜欢,因为觉得自己成功了,但很快就虚无了。每天叼着雪茄,拿着香槟,挥金如土,很多人对此沉迷不已,但张晓刚很快发现自己不习惯这种生活。当他和王广义、岳敏君、方力钧被台湾媒体称为“中国当代艺术F4”的时候,他觉得自己不再是个“正常”的画家。

到2007年张晓刚已经精疲力竭。他说:“你见过一个人跪在面前流眼泪说要买你的画吗?老外,真跪也真哭,进工作室就哭着说太喜欢你的东西,如何地想自己拥有一张挂在房间天天看。然后一转头,你就在拍卖场上看到低价卖给他的作品。”成都时期的老朋友、批评家吕澎回忆,那两年去晓刚工作室虽然不多,但每次见到他,都会听他在无奈地抱怨:“好烦。”

他那时已经等不及要找到一个屏障来把自己和市场隔离。2008年和佩斯画廊签约后,他好像很快就如愿了:没有人再来找他,也没有人再给他送好酒和贵重礼物。他总算分清楚谁是真正来和自己喝酒的朋友了。从前他每天都和“非常重要”的人一起吃饭,他们负责邀请他去全世界,向他描述成功人士的蓝图:去哪里度假,吃什么喝什么玩什么,听起来就像童话一样。他每天感受最深刻的就是艺术圈里的这种成功学,而他已经应付不来,只想快点回到工作室。

2008年的第一个展览《修正》在纽约举行,题目现在看来就是他当时的心境写照,也可说是愿望:修正自己的方向。

生生息息

“我发现我好多代表作都是在小房间里面画出来的。”张晓刚说。

1986年他刚从昆明借调到四川美院的时候,房间只有8平方米。他有一个“里面装满了秘密”的木箱子,是知青时代带回来的,那时就成了床以外的唯一家具。他在上面放块玻璃当桌子,也当画画的地方,所以那时画的画都很小,也不敢用画布,因为没地方放,而纸上作品画完了往哪里一塞就行,到后来连他自己都找不到。

两年后他很幸福地在学校分到一间房,不到15平方米,竟被他难以置信地隔成了“三室一厅”,还带个卫生间。所谓的卧室就是一张床,放沙发的位置算客厅,旁边十来平方米当画室,在那里他完成了“手记”系列里面的几件作品。

为了能画稍大一点的画,他只能到教室里边去。《黑色三部曲》就是在教室里画的,学生在前面上人体课,他在后面画,惹得学生都好奇地来围观。

参加圣保罗双年展和威尼斯双年展的作品,则是他在川美教研室的20平方米的地方画出来的。后来他常跟人讲:谁说小空间不能画大画?

《生生息息之爱》画在成都一个10平方米的房子里。这组画在张晓刚以《大家庭》成名之后也颇受艺术市场关注,围绕它发生的故事,就像是中国当代艺术那几年传奇的浓缩版本。

张晓刚在80年代因为创作条件的限制一直画纸上小画。1988年结婚后,他在成都走马街邮局宿舍安了家,有了间稍微大点的房子,就想着要画大点的布面油画,把那几年自己对“彼岸世界”的想象和描述全部浓缩在里面。先画了一组两联,觉得不过瘾,又加画了一张变成三联,就是后来那组充满波折的《生生息息》,画题是那个时期非常典型的寓言风格,关于男和女、生与死、现实和梦幻。

张晓刚参加了评论家吕澎策划的“88西南现代艺术展”。展览结束后,好些作品都堆放在吕澎家客厅,包括《生生息息》和何多苓《马背上的圣婴》,他的生活起居因此变得十分不便。吕澎催着画家把作品取走,画家们则希望他能帮忙卖掉算了。张晓刚回忆,吕澎有个做生意的朋友有意愿出1000元一张买走《生生息息》。这么大的画就被3000块买走了?张晓刚当时已经有了卖画的经验,一般都是认识的外国熟人买,一张小纸上的油画能卖到60美元到100美元,够管两三个月生活。再看这组三联,张晓刚心想,怎么也得要1000美元一张。1000美元当时就是七八千人民币,别人都觉得他疯了。

张晓刚把画拿回家,没隔多久就带去北京参加了“中国现代艺术”大展。在展场,有个美国人看上其中一张,问卖不卖,他说卖啊,1000美元。美国人当场掏出现金,把画拿走了。张晓刚想,原来这是真的啊。

另外那两张,很快也被支持现代艺术展的商人宋伟买了。谈好总共1万块人民币,张晓刚负责把卖掉的那张也补画给他。张晓刚说,很奇怪补的那张交接后从此没了下落,他至今再没见到。这组画后来三张一起出现时,里面也都没有后补的那张。他被欠了一半画钱,每次到北京都得去追债,最后总共拿回7000块。他当时跟妻子说,剩下的钱算了,再也不来北京要了,太没尊严。

《生生不息》后来的周折,讲起来也是起起伏伏。宋伟因为身体出了问题,把自己藏画都送给了身边一位女性友人,那批画很齐全,里面还有王广义、张培力、毛旭辉等人的作品。2002年,那位女性友人在某个场合碰见张晓刚,告知那两张《生生不息》都在她处,但因为保管不当有损坏,问画家本人要不要买回去,开价约2万美元,差不多20万元人民币。张晓刚说“你开的太高了,我买不起”。又过了一段时间,法国犹太画商约翰·马克(John Mark)来找张晓刚了,拿了张照片请他过目,问是不是他的画。张晓刚认出是宋伟买走又送了人的那两张《生生息息》。马克告知,原主开价3万美元。马克又找到了美国人买走的那张,把一组三联收藏完整了。据张晓刚所知,后来马克以几十万美元转手给尤伦斯,赚了一大笔。等到2011年尤伦斯将《生生不息》送到拍卖场上,成交纪录已是7906万港币。

在诞生这些绘画的1981~1996年,张晓刚正热爱着和朋友们做古老的书信交流。他保留下来的那些书信,敏感、忧伤而深情,在他成名后,让他成了艺术圈有名的书信体作家。1988年5月23日,张晓刚致好友、画家毛旭辉的信中写道:“……你说得对,艺术家总是使别人成为了富翁,当他们赚了钱之后,又反过来‘赞助’艺术家。这就是我们的宿命,就这样我们还是要喊一声赞同的口号。因为我们坚信这一点,只要人还没变成机器,就会不自觉地询问艺术为何物?实际上艺术什么也不是,就是人自己。”

此时的张晓刚虽然还根本看不到《生生息息》未来的遭遇,但他和他的艺术家朋友们都感觉到,自己已经被推向市场最势利的挑拣之中。

工作室

1995年在成都,画家周春芽有天兴冲冲地给张晓刚打电话,说在玉林小区砂子堰东巷五号看到一个房子,可以买了做工作室。他去看了以后也很激动,一间房就有50多平方米,他判断在里面可以画两米大的画,还能退得很远地看。“我觉得这辈子都够了。连卫生间都有5平方米,真奢侈。现在想想那就是一个普通的公寓楼,但那时我已经觉得是终极。可是不过5年以后,就觉得那房子不够用了。”张晓刚说。

1999年,因为家庭变故,他带着2万块钱到北京来做艺术北漂,在望京花家地租了套两居画画,60平方米左右。

“北京好几种工作室的形式,我们几个都是创始人,我、陈文波、宋永红、马六明。最早就是在朝阳区的花家地,租普通公寓,把隔墙打掉后改造成工作室。我不愿意去通州区的宋庄那边,我跟他们几个说,守在城乡接合部,来人方便,没想到这还真有用,好多机会就这样来了。我想,我到北京来不是为了去农村待着,否则在西南任何地方都比这里好。如果每天关在屋子里,跟一帮熟悉的人吃熟悉的东西,那为什么要到北京来?

“2002年,我们到费家村租库房改工作室,在北京也是第一回,把库房改成彩钢顶,再自加一个卫生间。到了费家村我咬咬牙,决心一定要很牛地来一次,结果租了300平方米。在那里我待了三年。”

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他之后到酒厂艺术区又住了几年,吵得受不了,才搬到“一号地”。张晓刚说,他从费家村搬到酒厂也是这个原因,周围喧嚣得没办法画画了。有一次他在工作室画,老觉得身后有什么,回头一看是个陌生人兀自在拍照。他说:“你怎么进来的?”那人说:“你门没关啊,我就进来了啊。”他想,这地方再待下去就很无聊了。

他去酒厂租工作室的时候还没什么人,没过多久一看,两个画廊直接开在他门口。“其中一个是程昕东,我跟他开玩笑,说你这样什么意思?画廊都开到我家门口了。”他们每次一开展览,张晓刚就进不了屋,到处是人,他得挤过人头攒动的门口才能进到工作室,然后那些人就指着他,快看,那谁谁谁。

换到“一号地”以后,张晓刚坚决要求独门独户,不与任何人在一起。“这些年我好像不断地在逃跑过程中,逃离那些热闹。但如果真要我和外界完全隔离,我会选择回昆明去。到现在还没有回去,还是因为离不开北京。80年代在昆明的时候人年轻,把世界看得极端,也刻意过极端的生活。那时候比现在骄傲,看不顺眼的不来往,但也不会和人冲突。那时不爱说话,不会说话,也不太会笑。别人觉得这人不好玩,没什么幽默感,喜欢什么不喜欢什么,很直接。现在看有些年轻人也是这样,一个人坐在那里闷闷的,但其实内心在翻江倒海。昆明的时候我是单身,又有一间房,他们都愿意来,慢慢圈子就越来越大,不是我有多好客,是他们可以感觉我不存在。经常半夜都随时有人来,也不是来看我的,是看别人的,我就是一个提供场地的人而已。到川美教书以后就没有这种事了,所以他们都说我完全变了,变成了一个把门关起来的人。”

绘画和处境

“大家总是说八九十年代如何如何,其实80年代和90年代是两个概念。有些80年代艺术家进入90年代以后就不见了。现代艺术大展是个分界,有人消失了,有人出头了。我算是比较幸运的,慢慢地,还继续在往前走,走到了2000年后。”

张晓刚从工作台上的一堆书里翻找出一本关于“85新潮”艺术的画册,里面收录了徐冰、王广义、方力钧、夏小万、刘炜等人,也包括他自己,这些人现在仍然都是大众视线之中的重要艺术家。他指着其中一页,说:“你知道吗,这是当时最火的画家,在‘85新潮’时期比前面提到的所有那些名字都要火。”我表示完全不知道这个名字,张晓刚沉默片刻,叹了一声:“太惨了,你已经不知道他的名字。当时是那么重要的一个人!”

“我现在愿意承认我是一个画家。我不算一个有才情的画家,但我算一个用绘画来表达自己的人。”才情如何来描述和定义?他想想说,比如毛焰,还有刘小东、周春芽、刘炜。“有绘画的趣味。他们都对这个把握得很好。”

怎么看待自己?张晓刚始终是清醒的。正因为清醒,所以他总有那么一点身处目光中心却随时想要逃离热闹的姿势。已故批评家黄专生前就在筹划出版《张晓刚:作品、文献与研究1981~2014》,于是2014年初,张晓刚开始着手为这套书撰写自述。但他没有料想到,一向对文字表达有欲望的自己,将艺术人生叙述到2000年就写不下去了,没有感觉了。他诚实地说:“2000年之后,我的个人生活不断变化,就像‘失忆’一样,我想躲在花家地拼命‘遗忘’过去的东西,但又忘不掉。反而这种‘记忆’变成像梦一样的东西不停出现,但是有时候‘记忆’离得太近反而抓不住……”为了完成自述的后半部分,他请助手搜集了这些年的采访、对谈、随手写下的文字和展览,将自己这15年的生活和艺术,像片段一样拼接起来。

有意思的是,他的两位老朋友也没能或者不愿再走进离得更近的“记忆”。2016新年刚过,老友狗庆——大名聂荣庆出版了他那本《护城河的颜色:八十年代的昆明艺术家》,书里讲述张晓刚、叶永青、毛旭辉、潘德海等艺术家在那个时代的真实生活状态和艺术追求。另一位老朋友、批评家吕澎,也刚刚将张晓刚作为中国当代艺术30年的典型个案分析,完成了《血缘的历史:1996年之前的张晓刚》。他们两位,一个将叙述终结在80年代的最后一个夏天;而另一位,也以1996年做了全书的结束——这是张晓刚彻底完成“大家庭”风格的时间。这一年,他们一家三口也用香港汉雅轩老板张颂仁预支的一幅《大家庭》画作的报酬,在成都玉林小区购买了那套包括工作室在内的新房子。

通过画老照片,张晓刚在“大家庭”系列中将主题从抽象的哲学问题转化为对历史问题的形象分析,也让自己在1994年以来对绘画的疑虑获得了解答。从那以后,他虽有对材料和方法的探索,却都没有阻碍他将自己视为一个坚定的“绘画者”。

“实际上艺术发展到今天,绘画无论是观念或是语言方式早已不属于所谓前卫艺术了,它的实验性意义早已被其他材质的各类艺术所取代,而退回到一种纯粹的个人迷恋之中。不愿接受这一点或者还试图将绘画作为某种工具而去充当前卫艺术,是否相当于用筷子吃牛排,既费劲又讨不了好呢?”

5月5日,在微信朋友圈里,不少艺术圈的人都在转同一篇文章,比利时当代艺术家卢克·图伊曼斯(Luc Tuymans)谈论绘画在这个时代“令人窒息”的处境。张晓刚在第二天也转发了,并附了上面这段读后感想。

作为一个“用绘画来表达自己的人”,张晓刚不可能不经常思考绘画在当代艺术中的处境。1996年他就对此说过,从样式和材料的革命性来看,绘画已经无所事事了。5月6日发在朋友圈的小段文字,也保持了他一贯以来的感性和描述性——自上世纪90年代以来,这是有人喜欢他以及他的绘画的原因,也是有人批评他的理由。不在作品中标榜哲学思考或呈现社会批判的姿态,将绘画“退回到一种纯粹的个人迷恋之中”,对于一个已经被他者目光固着于“成功者”这种角色光环中的艺术家,这样说和这样做,都需要一种坦白。

张晓刚的工作室,之前“一号地”那个大厂房似的空间也好,今年刚搬好的位于某小区里的别墅也好,给人印象都令人惊异地有秩序。“我喜欢归类。”张晓刚说。他自称是个需要孤独的人,但最怕的也是这个,所以他不喜欢房间里面太空旷,他要眼前有足够丰富的东西可供想象,但每件东西在哪儿他又必须很清楚。

他正在画一批头像,既像绘画,又像雕塑,想让它们完成后“像贡品一样装在盒子里”。另外的是几张“空间”,看起来与2006年《里和外》那个时期仍有相似的元素,通过环境来探讨一种艺术形态,或者是对历史、对人的一种印象。但里面的人、时间、物体都是无序的,错乱的。他描述自己想要画出来的这个空间实际上像是容器,记忆的,或者心理的。

2013年他曾画了一件纸本油画《书囚》,少年的头忧伤地蛰伏在书页之中。这是对过去那个迷恋书本的自己的缅怀,还是对现在这个踟蹰于阅读的灵魂的描述?画家自己恐怕也难区别。

雕塑家隋建国有天给他打电话,说起最近在读哲学,但速度很慢,得一个字一个字地读。张晓刚心想,平时两个人很少通电话,老隋特意打过来,大概是想跟人聊聊读的书。但张晓刚自己近年却对读书兴趣寥落。他在自述中描述过的,那种80年代对西方现代主义著作的痴迷好像变得异常遥远了,那时他发工资的第一件事是买饭菜票,第二件事是到新华书店买一堆书,看到“现代”两个字就买回去。而这几年,“突然就不想读书了。2000年以后也买书,但感觉不知道重点在哪了,读什么都提不起劲”。

除了少有读书,和前十几年相比,张晓刚说他最大的改变是不再想未来。生活在这个时代的中国,变化太多,所有的未来看起来都不堪一击。

文 曾焱

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