戴锦华：你的问题一语中的。这便是面对今日市场唯一的主流商业样式，一个电影人妥协的限度问题。这正说明好莱坞模式的遮天蔽日，说明中国文化主体意识的中空程度。全球化正以文化趣味的趋同，显影着它的深度和广度。
讨论2D国内版与3D版的异同，人们常常着眼于情节的比对，忽略了3D版大幅删削的正是构成王家卫电影标识和底色的“无为时间”与“情绪段”，那些悠长、 优美、如歌如泣的镜头段落。这些改变删削了影片中迷人的“无为时间”，增加或替换为指涉性、故事性更明确的情节与细节。在这儿，我们必须借用德勒兹的术 语，这样的改变，让《一代宗师》由“时间影像”退行为“运动影像”。
“时间影像”—战后欧洲艺术电影的兴起准确地对位着一个时刻，就是“现代人主体的颓坏”不再只是西方哲人的忧思，而且成为了战后一代人的共同体认。新好莱坞一代电影人扮演了好莱坞旧体制的革命者与拯救者的双重角色。他们将欧洲新浪潮电影的内容与形式意义上的批判，即颓坏的现代主体及现代秩序的“委婉版”“译介”给美国，而后以更为精致、曲折的升级版流畅叙事取而代之，令“动作影像”（角色/主体对剧情绝对掌控，剧情完整，逻辑完满）满血复活。这便是《出租车司机》、《教父》与《星球大战》出演的、电影史、文化与社会的功能角色。
尽管正是马克思主义文艺学强调文学、艺术与政治、经济间的关联绝非“和谐的小狐步舞”，但电影与全球政治经济间的连接确乎高度同步，因为其自身不仅是艺术，也是工业、商业系统;尤其是好莱坞，原本是美国的超级跨国公司。
有趣的是，伴随着新自由主义在全球确立，好莱坞再度修复了动作影像，电影新浪潮却开始溢出欧洲，在非西方国家如拉美、主要是亚洲此起彼伏。香港新电影、台湾新电影、大陆新电影—第四代、第五代先后在上世纪80年代发生。王家卫本人正是香港新电影第二浪潮的代表人物之一。这是源自欧洲的危机意识的播散，也是寻找变革可能的动力源的转移。继而，中国电影伴随“中国崛起”而腾飞，第五代自先锋、艺术而商业、主流化便成一个滞后而同构的、修复动作影像的自我“逆行”。
当然，不要以为这只是某种周而复始的循环，当韩国电影开始胜任好莱坞的类型制作、当庞大的中国电影工业开始渴望并力不胜任地尝试复制好莱坞模式，中国年青一代的电影观众开始沉迷于动作影像;在好莱坞内部，却第一次，准时间影像《鸟人》摘取了奥斯卡的桂冠。叶问与超级英雄序列
滕威：这8年已经拍了多部关于叶问的商业电影，而且基本都是香港导演拍摄的。这些商业片的共性就是把叶问塑造成一个霍元甲/陈真式的人物，比如叶问抗争日本 人一般都是影片的高潮。看到一些材料说，宫羽田这个人物本身就是革命党，宫羽田和丁连山的面子/里子的传说中其实更重要的是家国责任的分担。
戴锦华：我们知道，王家卫电影序列首先是华语地区后现代电影第一人的位置，也是执拗的、持续20余年的、关于香港身份的迷思和追问。而对我，2D国内版的意味，不仅是形而下的王家卫北上，也是他对自己的主题与身份限定的大幅突破;不仅是影片中的身体—武学、习武之人的身体所携带的文化/中国文化的意蕴，也是身份议题与身体表述的相遇和重组。
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