劳伦斯的画作同样有名，倒不是因为画作本身，而是由于它们与小说一样面临过禁和毁的命运。1929年，正是劳伦斯为《查》的出版疲于奔命之时，也是他去世前最后一段在伦敦的日子，出于某种对“死亡游戏”的沉迷，他为自己深陷英国文化强权的境地“寻找到了的一个契合的爆发点”，决定将这些年来的油画和水彩画集中展览，地点就在伦敦华伦美术馆（Warren Gallery）。在伦敦警察行动之前的20余天里，一面是踊跃参展的观众（共计1.2万人次），一面是包括《观察家》和《英国每日电讯》在内的媒体对其诸如“下流粗俗”的评语。如果说劳伦斯办画展是某种醉翁之意不在酒的反抗行为，那么他作画本身，则显然是“与小说同主题的视觉表达方式”。在这场引起剧烈反响的展览前，劳伦斯果然写下长篇“看展说明”，特别提到“英国出产的画家太少”，英国在绘画艺术上的造诣与法国、意大利甚至是德国相差甚远，由此，他将话题引向了英国人的生活态度：由于恐惧而瘫痪。在这些展出的作品当中，多表现人体，惊世骇俗地用肉身体现他在小说中孜孜以求的精神。就像劳伦斯推崇的同样身兼作家与画家的威廉·布莱克（William Blake），他们头脑中正在燃烧的画面，不只需要写，也需要画，两者从某种程度上，产生了中国的劳伦斯专业翻译家黑马所说的“互文”作用力。
这股相得益彰的力量，后世研究者乐观其成，因为在他的《薄伽丘的故事》、《圣徒之家》等画中，他们看到了作家“从头到尾的一致性”，以及当中所体现的“浓郁的生命力与爱的核心”。劳伦斯在走进文坛之初就声称“要借助写作成为爱的牧师”，而这句宣告正如福柯在若干年后所说，“性在现代成了古老的布道的形式”。黑马在接受本刊采访时，对此解释为，劳伦斯恰恰将性看作文学布道的场所，作家自然就是爱情的牧师了。这也从侧面佐证了劳伦斯直觉的前瞻性，所以有人说他作品的主要特点之一，是“先知的风范，这种先知在当时或许被看作呓语，但竟然在多少年后成了常态”。
今年是劳伦斯诞辰130周年纪念。尽管与艾略特和乔伊斯等共列20世纪英语文学中最重要的人物之一，劳伦斯依然是一个富有争议的作家，对他的家乡人民而言，“正名”的工作似乎早已由那场审判完成，“查泰莱夫人”也往往以看似亲切的“Lady C”代称，而其母校诺丁汉大学当然也以他为荣，但这些都不妨碍人们不断改写劳伦斯的讣告，仍然对某些重点犹豫措辞。
倘若从“接受史”的角度，翻译者和研究者们仍不遗余力地在推广劳伦斯。《查》在中国，早期的普及力量来自林语堂和郁达夫，前者在《谈劳伦斯》中还翻译了小说的片段，再早则是1925年的徐志摩，后者在《晨报·文学旬刊》上首次翻译发表了劳伦斯的随笔《论做人》，基本是目前最早的劳伦斯译作。及至《查》正式译本的出版，同样经历过若干查处风波，直到20世纪80年代，饶述一先生的1936年译本才由湖南人民出版社首印。
至于大众的接受，也并非乐观。事实上，在与劳伦斯翻译者的接触中，对“误读”的担忧令人印象深刻。一方面，包括众筹出版在内的方式和若干文案的使用，希望更多的读者能够接触到劳伦斯，以期最终发现他的美；另一方面，则不免由此陷入诸如“浸透情欲的文学天才”的片面理解当中，从某种程度上也暗合当今情色在俗与雅之间小心翼翼的转换。
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