“他会用一种贵族气十足的方式谈论他的祖先和苏州的石头园林。如果我是名中国绅士，我也会这样做的。为什么不呢？”贝聿铭的同时代建筑师菲利普·约翰逊曾不无羡慕地说。
1974年，贝聿铭在离开40年后重返中国，他记忆里的家族和园林熟悉又陌生，建造现代中国的命题也变得复杂。从香山饭店到中国银行，再到苏州博物馆，他对历史和现实联系的重建，意味深长。
香山饭店：一次超前实验
1971年4月，中国邀请美国乒乓球队访问北京。听到这个消息后，贝聿铭在工作室里激动地来回走动。他对在场的人说：“你们知道这意味着什么吗？两三年后你们就能去中国啦！”
这一天果然很快就来了。1972年2月，美国总统尼克松访问中国。1974年4月，美国建筑师协会就受邀访问中国，贝聿铭身在其中，这时距离他17岁时离开已经将近40年了。对贝聿铭来说，中国完全是一个新的国家了，他家族曾经的园林也成了公园。那时候，中国正处于意识形态变化的边缘，邓小平在第二年重新登上了政治舞台，开始对西方的事物兼收并蓄，贝聿铭被视为一座桥梁。于是在1978年，副总理谷牧邀请贝聿铭第二次来中国，希望他为城市规划和建设提供咨询，借大兴土木迈入现代化。但贝聿铭有另一层担心，他已经看到，伊朗和埃及等发展中国家盲目进口，把精华和糟粕一起接纳，他不希望古都北京也步其后尘。他对谷牧说出了担心，建议不要在故宫附近建高楼，以保护紫禁城金黄色琉璃瓦屋顶上的开阔远景。他在清华大学做了一场演讲，也提出了类似观点。但是，保护历史遗产并不是致力于现代化的中国的首要企望。尤其是建筑系学生们，他们正摩拳擦掌地想要把西方摩天大楼在中国复制。贝聿铭说：“学生们对我的讲话都感到失望。他们指望我会给他们讲玻璃幕墙、设计样式和高层建筑的最新潮流，以及诸如此类的东西。可我却告诉他们不要只看未来，也要看看过去。”
谷牧直接向贝聿铭提出了邀请，希望他“在中国留点纪念”。中国政府一开始的提议是在长安街设计一座高层建筑，贝聿铭谢绝了。他坚持认为，在故宫周边建高层，将是一个错误。“我的良心不允许我这么做。如果你从紫禁城的墙向上望去，你看到的是屋顶金色的琉璃瓦，再往上望就是天空，中间一览无余，那就是使紫禁城别具一格的环境。假如你破坏了那种独树一帜、自成一体的感觉，你就摧毁了这件艺术品。我无法想象如果有一幢高层建筑像希尔顿饭店俯瞰白金汉宫那样居高临下俯视紫禁城……”他想另选一址，以便可以设计一座很传统的建筑，北京的旅游机构——第一服务局提议在他们管理的某一座城郊公园里中建一座低层饭店。离圣诞节还有两天时，他们将贝聿铭和他的儿子贝建中带到北京西北郊的香山，那里给人一种宽广的森林野趣之感，是远离闹市喧嚣的另一个世界。在贝聿铭眼中，这个皇家园林遗址上覆盖着一层薄薄的白雪，凉亭、宝塔分布得错落有致，俨然一幅古代画卷。他不再犹豫：“我们就在这儿建吧。”
贝聿铭把香山当作一个探索“中国现代建筑语言”的实验室，这种建筑应该既不是西方的形式，也不是古代中国的形式，他称之为“第三种风格”。他仔细观察了北京的建筑，发现在几十年苏联影响之后，国际风格已经呈泛滥趋势，随之引发了连锁的民族主义反击，一些西式建筑被硬加上了中式大屋顶。“太荒唐了！就好像穿着西服的人戴上了斗笠。中国建筑已经走上了死胡同。现在有两个方向，一个是盲目仿古，一个是全盘西化，哪一条都走不通。我想探索一下，中国传统究竟是否还扎根于老百姓的生活中。如果是，那么或许中国建筑师就不用靠西方国家而能找到自己的艺术语言。中国历史悠久、文化深厚，中国的建筑应该自然而然地生根于这样的历史文化。”
在随后的行程中，贝聿铭去了很多城市，也重游了贝家曾居住的园林和庭院，重温他过去生活的许多组成部分——飞翘的屋檐、华丽的屏风、画框般的窗户和涓涓的流水，从中发现了一些对多数人生活仍有意义的东西，一些能使本土建筑语言成为可能的东西。“从某些方面说，它们已经在那儿了。这些50年前、100年前建造的东西，至今仍是站得住脚的。当然，1978年后，中国的生活发生了很大的变化。今天我是否还会用同样的方式去设计香山饭店呢？或许我仍会这么做的。”他将设计前的这些准备工作形容为一种“心灵探索”：“中国建筑与自然的关系非常重要。在西方，窗户就是窗户，要放进阳光和空气。但对中国人来说，窗户是镜框，有时是花瓶形状的，有时是竹子形状的，有时又是扇形。在窗子的一边可能是一些嫩竹，竹的后面是一面白墙，创造了一幅美丽的图画。我的设计就是从这里开始的。”
我们在上海见到了曹凯文，他曾在30多年前参与了香山饭店项目。他是美国出生的华裔二代，如今工作生活于纽约和上海之间。1979年，初出茅庐的曹凯文加入贝聿铭事务所，正赶上香山饭店立项，贝聿铭便将这个华裔小伙子拉入项目组中。曹凯文告诉我，贝聿铭当时已经功成名就，大部分项目都是出个想法，让助手们去执行，但香山饭店却不同。他惊讶地看到，贝聿铭常常手握铅笔在设计桌上冥思苦想。“在两三年的时间中，这是他自己的项目。”
贝聿铭的最终设计是一组逐渐展开的园林式建筑，掩映在香山的枫树和松树之间。他用苏州风格的灰瓦白墙，取代了香山皇家园林里使用的大红宫墙和金色琉璃瓦。曹凯文认为，一方面是因为后者源于宫殿和寺院建筑，不是民居，另一方面是灰瓦白墙更容易与现代建筑风格对接。香山饭店在空间上也迥异于西方单体建筑，结合中国园林经典的轴线和收放自如的空间序列，引导游人先进入一个中式四合院感觉的中庭，再经过蜿蜒伸展的走廊，通向几栋不对称的低层客房。从每一间客房里望出去，都可以看到四周环绕的大大小小共11座园林景致。贝聿铭对曾任职贝氏建筑事务所的林兵说，香山饭店与其说是设计园林，不如说是对其整修。“那一带原先就有许多古树，我们便将建筑围着它们设计，因此才形成了蜿蜒曲折的建筑形式。我至今仍记得当时的两棵银杏树，一雌一雄，挺拔漂亮。可以说，我主要是用了三件自然宝藏——银杏树、流水渠和云南石——构成了这个园子。”
如何在占地面积庞大的香山饭店创造出私家园林般的玲珑感呢？贝聿铭专门请来园林专家陈从周作为设计顾问。陈从周和他一起去了几次苏州，带他感受和了解中国古典文化。陈从周对园林的观点也是难得的折中主义，既不主张复古，又蔑视无凭无据的全新做法。他们共同探讨如何将园林带入现代建筑，比如石头。贝聿铭在飞机上偶然读到一篇游记，提到云南石林饱经风霜的迷宫般的石灰岩柱，觉得正和香山饭店的灰瓦相配，就想要运到北京。不久之后是贝聿铭65岁生日，中国政府在人民大会堂为他举行了宴会，他在席间的一个主题就是说服中方同意他穿越大半个中国从石林采石。曹凯文说，作为年轻一辈，他当时不断代表贝先生喝酒，喝到晕倒之时，还听到这个问题的讨论在继续。此后经过一年的谈判，曹凯文被允许在石林外围圈出一块地采石，运回3200公里外的北京，但怎么将这些巨大的石块运上山又是个难题。贝聿铭专门请教了陈从周，采用造园的传统办法，在山上铺上圆木，石头滚圆木上山。工人们将这些石头从石林拔走后，当地废墟里还有一座灰色大理石平台，下面连着一条曲水流觞的曲折水巷，相传诗人们将葡萄酒杯放入水巷，酒杯随着水流飘到水巷尽头大约需要7分钟，诗人们必须在这么短的时间内作诗一首，才能享用美酒。贝聿铭被这个意象打动，在香山饭店园林里重新复制了一个流水渠。曹凯文说，园林小径中铺设竹子和梅花图案的小鹅卵石，也是他从北京京郊的河床采集来的。附近的村民听说有外国人要来买石头，决定设宴欢迎，特意宰了一头猪。曹凯文对他到达时的那个场面记忆犹新：“地上都是血，旁边躺着一头很大的猪，我还以为要来杀我呢。”
与在美国已经驾轻就熟的施工体系不同，“文革”刚刚结束后的中国没有高质量的施工队伍，也缺乏严谨的工作态度。曹凯文当时在工地一盯就是几个月，他告诉我，一个很大的问题是工人们看不懂施工图，不得不将精确的模型做好运过来，工人们照着模型建。即便这样，实际施工中还常常会出现多达几米的误差。贝聿铭事后回忆说，香山饭店是他经历过的最难的项目之一，是在一个他完全不明白的系统里工作。“我们面对的，不仅仅是‘为什么要用白墙’这样的问题，还有人问：‘为什么我们在中国建楼都要听美国人的？’”
香山饭店终于在1982年如期开幕了。仅仅半年后，贝聿铭就听到了不绝于耳的抱怨声，酒店被交予一个没有多少相关经验的人手中，出现了各种服务问题，很多人住过一次就再也不去了。后来酒店游泳池也被拆除了，改成了保龄球馆。那个泳池设计巧妙，可以经由一个洞从室内游到室外。有些问题在设计之时就有所预见了，比如负责设计餐具的特莱茜·特纳，她曾向酒店经理说明正式的西餐厅必须使用25项餐位餐具。她给服务人员示范，怎样把叉放在左边，刀放在右边，折好的餐巾竖在盘子上；说明什么杯子是喝水用的，什么杯子是喝葡萄酒用的。服务人员越听越觉得不可思议，经理干脆说：“我们只用一双筷子吃饭。我主张再加上25只碟子就可以了，不必用这么多餐具。”
对于当时的中国来说，香山饭店既熟悉又陌生。从山上向下俯瞰，这座建筑灰白色的平屋顶与周围环境格格不入。更重要的是，与之前的预期相比，它又太过素淡，不那么现代。在饭店的落成典礼上，一位官员说香山饭店看上去“很中国”。事后贝聿铭说：“当时正开始‘四个现代化’，政府想要的是西式风格，所以对他的这个评价并不是褒义，但听在我耳里，就是表扬。”
如今，香山饭店已经建成30多年了。作为北京近郊一个市民化公园里的设施，香山饭店是一个普通消费水平的宾馆，很多人选择在这里周末度假。我也在清明小长假前一天来到这里，想着避开游客高峰，但这个时候登山路游人已经增多了。可贵的是，香山饭店的位置在公园一角，周边有一个相对清幽的小环境，将人带入另一个世界。远远看去，白色的饭店一角掩映在连绵起伏的群山中，不禁让我想起贝聿铭当年让曹凯文画的一幅轴测图，将香山饭店方案图放置在一幅古画中，竟然没有丝毫的不协调。如今细看这组老房子确实有很多瑕疵，地砖开始起翘，白色墙面也出现了很多污渍和裂纹。园林里面，流水渠里并没有水，只保留了一个巨大的石迷宫外观。不过，贝聿铭如此大体量的建筑与自然结合的方式，园林里的各种树木、水系、石头组合而成的可游、可居、可观的设计，仍是一座不可逾越的高峰，在如今建筑千篇一律的北方城市里尤其难得。酒店的很多细节还保留着当年的设计，包括每一盏灯、每一套床品、每一件餐具，甚至是酒店标志。可以体会，贝聿铭第一次有机会在中国做设计时的那股心劲，以及不尽如人意之后的失望。而30多年之后，当一直向西方看的中国建筑师回头尝试和本土传统结合，才意识到香山饭店所开创的这条道路的可贵。从某种意义上来说，香山饭店是一次超前的实验。
香山饭店建成之后至今，贝聿铭再没去过，这是他的一个伤心地。他后来说：“一部建筑作品并没有在揭幕时彻底完工，揭幕仅仅是开端。由于这个原因，找到合适的客户对我来说至关重要。我希望饭店能有第二次生命，希望它能复苏。”林兵说，几年前曾有朋友提出要出资请贝聿铭重修香山饭店，但最终没有实现。不过，因为贝聿铭在设计香山饭店前后的建议，政府决定限制在故宫周围一定范围内建高楼。贝聿铭一直认为，这才是他对中国最大的贡献。
中银香港：风水漩涡
移交香山饭店之后，贝聿铭搬到香港，他即将在这里为维多利亚港的天际线增添一座塔楼——中国银行香港分行。这又是一项他无法拒绝的项目，无论是出于建筑上的挑战，还是情感上的衡量。
香港和贝聿铭本人一样，是新与旧、东方和西方的结合体，也是地理和文化上连通中国的大门。贝聿铭每次来都如鱼得水，对他来说，香港是会朋友、做西装、品佳肴的地方。更重要的是在这里的一段早年生活经历，1918年，贝聿铭一岁，父亲贝祖诒带妻子和两个孩子从军阀割据的广州到香港，创立中国银行香港分行，直到1927年去上海。
一直到1948年，贝祖诒都是中国银行的总经理，直到银行被收归国有。于是贝家迁到美国，他们以为与中银的渊源也就到此为止了。没想到1980年，中国银行的新任总经理到纽约拜访贝祖诒，请求让贝聿铭出山为中国银行香港分行建一座新楼。贝聿铭回忆：“这是非常中国式的礼仪。我父亲当时已重病缠身，他们曾邀请他回国担任终身董事，他告诉他们：‘非常感谢各位邀请，如果早几年，我可能会同意，但现在不行了。’不久之后他便去世了。他告诉我，设计中银大厦与否完全在我，他们应该问我。中银果真这样做，我也欣然同意了。巧的是我父亲曾经在20世纪20年代开始了旧香港中国银行大厦的建造。”
“这也是贝聿铭给自己的作品添加一幢与众不同的摩天大楼的机会。”1983年加入贝聿铭事务所的司徒佐告诉我。他是香港人，顺理成章加入了中银项目组。香港中银无疑是一个好项目。“贝先生曾经说过，什么是好项目？好的业主，好的地点，好的项目……香港中银地点不错，在中环，可以做到最高，又有中国银行这个好业主，这才能塑造作品出来。”司徒佐说，尽管贝聿铭事务所在建造塔楼方面很出名，但大多数塔楼都是他的合伙人来负责，是为了维持生计所必需的，而不是作品，更别说1972年事务所还因波士顿汉考克大楼的玻璃掉落事件遭遇了近乎毁灭性的打击。
当时的香港中环，已经挤满了密密麻麻的四五十层高的摩天大楼。其中的明星，是正在建造中的英国汇丰银行大厦，这座由诺曼·福斯特（Norman Foster）设计的高技术大楼由让人目眩的托臂和管道组成，是当时世界上最先进也是最昂贵的建筑物之一。新的中国银行香港分行与汇丰银行毗邻，而随着1997年香港即将回归中国，这座新大厦所担负的使命不言而喻，它必须使作为殖民统治标志的汇丰银行相形见绌。
贝聿铭闻到了空气中这股摩拳擦掌的火药味。但对他来说，只有1.3亿美元的预算，与汇丰大厦的10亿美元不可同日而语。中银的这块地皮也并不理想，面积小，环境荒凉，四周还环绕着高架桥。贝聿铭提出的解决方案之一是和政府换地，拿原定场地的一角换一角，整个场由此变成了平行四边形，还可以坐享维多利亚港的景致。第二招，是要求在地势较高的一侧修一条新路，这样从周围的街道便可以进入中银大厦。换地和修路改善了选址，是关键的第一步。这么一来，贝聿铭才信心十足地给出了承诺：“香港是世界的十字路口，我有技术也有办法建筑一幢现代派大楼。”
比汇丰银行更显眼的最直接办法，是建得比它更高。对于中银大厦来说，这是可能的。司徒佐说，之前香港机场在九龙，限制了飞行路线上这批大楼的高度。恰好在中银开始建造时机场启动搬迁，中银基本上是搬迁后的第一幢楼，高度可以超过之前。还有一个条件是采用了一种新的结构体系，使得用钢量大大减少，也保证了在预算范围内实现更创新的造型。后来的叠加四面体造型，是贝聿铭有一次在卡托纳的度假屋中度周末时想出来的。他随手摆弄着四个三角形的小棍，这些棍子一头有逐渐变细的斜角，把四个摞在一起，每一根向上滑动，直到顶端只剩下一根，形成金字塔般的顶点。这就成了设计的雏形。
贝聿铭把图纸和模型给结构工程师莱斯利·罗伯森看，罗伯森从中发现了一种新概念的萌芽，有可能用纵向空间框架取代令传统建筑不堪重负的横向拉结型柱组合。他和贝聿铭合作设计了一个创新性的超级合成桁架，每隔13层，用预制件把大楼进行横向和斜向加固，那些交叉支架将所有的承重都转移到四个巨大的角柱上，建筑内部可以无需支柱，整个结构框架也显得既轻盈又坚固，就像一个四角凳。司徒佐说，它摒弃了传统的空间焊接，选用混凝土来固定。混凝土就像一大滴胶水，把所有分散的部分粘在一起，而这些部分之间并不用互相连接。这样的体系效率很高，结构钢筋只用到了传统体系的65%。贝聿铭把每隔13层楼对塔楼进行加固的斜构件和横向桁架用红笔圈出，他认为，这样彰显出结构，在美学上能让大楼显得舒适。但是，如此一来，大楼正面就出现了众多巨型“X”，在中国，叠加起来的“X”有不吉利的象征，往往意味着错误或遭殃。中国银行给贝聿铭发来电报，对此表示担忧。
“X”形的相关争论涉及博大精深的风水问题。这在传统中国仿佛建筑的宇宙法则，规定城镇、建筑、墙壁、家具的位置如何才能与穿行于天地之间的缥缈力量保持协调。这一学说在香港尤为盛行，贝聿铭也很难避开。事实上，这成为香港中银面临的最大问题。贝聿铭曾公开否认他相信风水。“我怎么能相信那些东西？尽管如此，风水是我所受教育的一部分，是建筑的一部分。风水的起源是对自然力量的信仰，后来却演变成一种迷信。”贝聿铭回忆说，“在香港，风水是一门大生意，有不少风水师专门负责建筑物的选址、方位和造形等等，他们无处不在，你不去征求他们的意见，就寸步难行。我知道会遇到麻烦，但我知道应该预料什么样的麻烦。”
贝聿铭决定把构成“X”形状中的横向桁架隐藏起来，这样一来，楼身就形成了一连串菱形的图案，他描述为一系列相互交叉的宝石。同时，贝聿铭将大楼比作春笋，他知道，对于中国人来说，雨后春笋正寓意从传统中再生的希望和蒸蒸日上的势头。
中银大厦的封顶典礼精心选择在了1988年8月8日，几乎是最吉利的日子，但并未让争论停歇。中银本身的风水不错，它位于维多利亚港“龙头”的位置，主入口也是很传统的背山面南。但是邻居们觉得不吉利：“中银大厦形成的尖角犹如一把锋利的刀，刀口正对着我，会给我带来厄运。”司徒佐告诉我，风水上有一个概念，就是不能出现小于90度的角。中银形成的切角是45度，就被认为像“刀刃”一样。然后说汇丰大厦上装了两个“大炮”来抵御，其实那是两个擦窗的机器，而且是后装的。但是一把刀一个炮，这故事就讲齐了。另一个不幸的邻居是香港总督府。上一任香港总督在1986年中银大厦建设过程中突然逝世，“刀刃”说就更盛了。继任的总督卫奕信后来邀请贝聿铭夫妇去总督府做客，给他们看花园里新增的滑稽内容——两棵柳树。卫奕信解释说：“在很多人眼里，总督府代表香港政府。我们就在中银大厦那个尖角和总督府中心位置之间的直线上种上了柳树，算是采取了保护性措施。柳树的形状柔和，对中银的尖利角度起了缓冲作用。就这样，问题解决，皆大欢喜。”
中银北京：续写的家族渊源
在香港中银大厦之后，贝聿铭与中国银行之间的渊源并未切断。1994年，为了北京中国银行总部项目，中国银行又一次找到了贝聿铭，贝聿铭起初有些犹豫，说他已经不接大项目了。直到他们问：“那么您的儿子们呢？”
1989年，贝聿铭的个人声名也登峰造极，这年揭幕的卢浮宫金字塔项目就是一个最显著标志。他时年已经72岁，决定从他创立的事务所隐退，去从事一些更小规模也更得心应手的工作。原来的贝聿铭事务所拆分为三个，其一是保留大部分雇员的贝－考伯－弗里德事务所，其二是贝聿铭两个儿子贝建中和贝礼中独立出来成立的贝氏事务所，其三是贝聿铭本人的小型事务所，只有他和两个秘书。1995年加入贝氏事务所的莫平告诉我，像中国银行总部这样的大型项目，人数最多时团队里有30人，用了七年时间才完成，靠贝聿铭一己之力根本不可能。最终是中国银行和贝聿铭儿子的贝氏事务所以及贝聿铭本人的事务所分别签订了合同，由贝氏事务所承接项目，贝聿铭作为设计顾问把控。
中国银行总部位于西单十字路口，南北向是热闹的商业街，东西向则是北京最重要的城市轴线——长安街，离天安门很近。这一选址面临的首要问题就是当年贝聿铭本人提出来的高度限制。贝聿铭说，在一定的面积需求下，通常的结果是盖出一幢笨拙且单一的建筑，唯一的解决办法是把建筑物的中心设计成一座拥有大空间的花园，借以将光和景带入内部办公室。问题在于，做一个什么样的花园？
莫平在1998年被派遣到中国，代表贝氏事务所负责中银总部项目的现场建设施工。他告诉我，当时的限高是前面控制在45米之内，后面控制在55米之内，而中国银行要求的建筑面积总共17万平方米。在这样的条件下，他们反推出楼层布局，中间只剩一个小方洞用来采光。把这个方案拿给贝聿铭看，他不满意，说中庭一定要大，这是整个建筑的主题。莫平回忆：“他即便不满意，也会看着你的眼睛，用那种很客气的句式说，‘如果那样做会怎么样？我是这么想的……’让你感觉不是在命令你，但心甘情愿为他工作。”为了省出更多空间给中庭，贝聿铭建议压低层高，把层高降至3.45米，而普通的办公楼层高标准是4.5米。这样，最终在建筑内部形成一个通透的中庭，一方面给里面办公的人提供充足的采光，另一方面也向城市开放，让行人可以看进来，甚至可以步行穿越，沿45度角穿过南门和东门，中银大厦的景观也就变成了都市景观。莫平说，他希望夜间也可以有通透的效果，强调过好多次要把里面打亮，“要像灯笼一样”。
整栋中银大楼都用石材包裹，外立面是意大利米色凝灰石，外部地面则用中国灰色花岗岩铺就，这一切都暗示着整个银行的坚不可摧。面向城市的通透中庭平衡了这种笨重感，让这幢楼变得轻盈起来。同样参与了中银北京项目的司徒佐告诉我，本来作为中国银行总部，这幢楼里是不用安排日常业务的，但中庭里后来却增设了一个营业厅，这也是出自贝聿铭的建议。他认为，通过空间的人气化、透明化和开放化，可以创造充满象征意义的现代银行总部。对银行来说，让什么人都可以来，什么人都可以用，也会增强一种仪式感。
中银大厦的主入口在东南角，长安街和西单大街交界的十字路口，贝聿铭将这个角形容为“关节点”。朝向这个角的玻璃幕墙同样出现了纵向的菱形图样，与中银香港遥相呼应，最下端的入口处却是一个圆形玻璃雨篷。莫平说，这里本来会出现一个尖角，他们吸取了香港的风水教训，有意用来弱化这种尖利，就戴了一个圆的“帽子”。贝聿铭后来说，这个玻璃雨篷的圆，好比人胳膊上的关节。“在这样一个‘关节点’位置上，只有通过一个圆，才能化解‘关节’上的力量。”
尽管在离故宫不远的长安街上，中国银行并没有刻意追求外观上的传统样式。莫平记得，当时北京市要求，长安街建筑必须“穿衣戴帽”。但贝聿铭坚持不盖大屋顶，他说：“中式的文化不在外，而在于其内。我们在内部做园林，园林里的竹子是不是中国的？水池是不是中国的？假山是不是中国的？”所以他格外重视在中庭里如何做出一个现代园林。司徒佐说，这里面有中国传统园林里的山水石竹的元素，但完全打破了原来的尺度，看上去是一个很现代的景观。比如挖了一个很大的圆形窗，很高大的竹子，还有很有气势的石头。他记得，那组2米到5米高的石头是石林的，毛竹是从浙江安吉选到的，竹子有20多米高，竹叶不大，还有一点弯曲，这样看上去才有中国画里的意境。
贝聿铭后来说，中国银行的设计更是一种义务，是他对中国和父亲尽的义务。“我父亲属于当代中国的第一代银行家，一生都献给了银行业。在他那个时候，人们使用的是算盘，而今人们用的是电脑，一个世纪内的变化发展之大令人无法想象。以建筑来表达传统的延续性是很难的，但在某种程度上，我们在北京的中国银行项目中做到了这一点。”
苏州博物馆：故乡的收稍
贝聿铭总将苏州视作故乡，这里也是贝氏家族的根基所在。他85岁才决定开始做苏州博物馆，并将它亲昵地称之为“我的小女儿”。参与了苏州博物馆项目的林兵告诉我，在一生这么多项目中，苏博包含了贝聿铭更多的感情。他将对故乡、对自身的中国血统、对中国文化、对几何形体的热爱，都融合在了这幢建筑里。贝聿铭曾说，苏州博物馆是他的一部“自传”。
林兵说，从90年代开始，就有人来找贝聿铭，想要他在苏州做些什么，来来去去苏州也经历了五六任市长了。贝聿铭当时就说：“你们不用找我，你们重要的不是现代的高楼大厦，现在你们需要的是城市的保护方案，而且还必须把运河清理干净。苏州坐落于京杭大运河之上，也是当时的主要交通渠道，但多年以来受到了严重的工业污染。我说，如果他们不改善水质，这个城市就会衰败，他们对此也默认了。要真正改善河道水质其实很难——他们得从长江引水。于是我告诉他们，当苏州的水变干净了，我就会回来。”
把运河清理干净——这个要求在当时其实很高，好像贝聿铭在有意拒绝。但他其实一直在以各种方式参与苏州古城的保护，先派大儿子贝定中去为苏州解决城市问题。已于2003年过世的贝定中是城市规划师，他参与到1996年的“苏州，为新的中国塑造一座古城”项目里，其中也包括对水质的改善。在关于这个项目的一本书的后记里，贝聿铭写道：“在新千年里，最重要的挑战就是，在中国前所未有的爆炸性现代化工业化浪潮里，如何保护中国的历史名城。而这也正是我请定中为老家苏州解决的问题。他和易道（EDAW）公司的同事一起，为苏州最敏感的区域制定了一套规章制度，目标是在保持和强调苏州历史特点的同时，找到古城区的重建和复兴之路。”贝聿铭等了很久，等到苏州有一定经济地位了，水的治理也有很多措施了，才开始做苏州博物馆。这时候，贝聿铭已经85岁，同样采用儿子公司主持项目、他来做顾问的形式。某种意义上，这并不仅仅是他对自己故土的回报，更显示了他对于历史重要性的坚实信仰。苏州博物馆也是继续他在香山饭店的实验——对于现代建筑和历史传统之间联系的探索，对于中国本土语言的寻找。
与20多年前设计改革开放后的第一座饭店相比，贝聿铭在苏州博物馆项目上有了更大的自主性。但是，他面临的问题也更复杂。如果说香山饭店是要提醒一心迈向现代化的中国回望传统，那么在传统如盆景一样点缀的现代城市背景下，重建和复兴的含义更模糊。
在贝聿铭眼里，苏州离上海虽然只有八九十公里，不过和上海比起来，还很传统、很保守。很多人还活在明清时那种理想的生活里，那是苏州的黄金时代，直到今天提到当年的大画家大诗人，苏州人还如数家珍。他清楚，与拙政园一墙之隔的苏州博物馆是个文脉主义建筑，当地政府想要的也是建筑文脉。“在这个项目上，我有机会将历史古迹融入21世纪的背景里，要做到这一点并不容易。至于用材就毫无悬念了，我选定了灰泥、石材。而颜色则是灰白结合。”尽管如此，贝聿铭想在苏州寻找的，是如何在中国如今林立的摩天大厦和真正的文化根基之间架设桥梁，是对中国传统的升华。从表面看，苏州博物馆更像是一个现代建筑——几何造型，片状山石，钢结构，都不是传统语汇，而有传统意境。苏州博物馆已经建成10年，关于这座博物馆本身，也关于它所开创的路径，至今仍有争论。
某种意义上，苏州博物馆项目是最接近贝聿铭建筑理想的。他一生坚持现代主义，但在进入这一领域的一开始，就试图要超越早期现代主义的白板理论。在哈佛读书时，他曾打断格罗皮乌斯的讲课，争论说，“国际风格”不应该消融世界各地的不同风俗和特色。这位现代主义建筑的创始人回答说：“好啊，那你证明给我看。”贝聿铭提交了他的“上海艺术博物馆”方案和模型：这是一座两层楼的建筑，有好几个凉亭，还有淙淙流过茶园的溪水。他解释说，他的博物馆不同于西方模式，因为中国艺术在社会中所起的作用是不同的：“当你想到东方艺术时，你所考虑的是截然不同的事物。那是非常隐秘的——玉石、象牙、陶瓷都是这样的，甚至画卷也不例外。无论其长短，画卷是从不摊展开的；它们总是束之高阁，只有特殊场合才供人一饱眼福。因此，你不会在一座庞大的希腊式或罗马式复制品中展示这种艺术。因此，观看、展览这种艺术的环境必须区别于我们的西式博物馆。”
林兵说，贝聿铭是从一个馆长的角度入手设计苏博的。“香山饭店对他打击很大，做好了以后就扔在那儿了，管理得一塌糊涂。博物馆也有可能会出现这种情况，藏品不佳，没人去看。从这方面说，他很在乎为中国留下一个好的文化建筑，同时也很在乎建筑建完之后的生命延续。”林兵告诉我，贝聿铭请来美国大都会博物馆前亚洲部主任屈志仁（James Watt），还有上海博物馆时任副馆长汪庆正，再加上前苏州博物馆负责文物的馆长，一起商量苏州博物馆应该展什么。讨论的结果是，将明清工艺作为未来展示方向，而且只做文物展陈，不做历史展陈。以前设在忠王府里的老苏州博物馆的展览，是从远古时代开始谈起，其实跟苏州关系不大，明清才是苏州文化的高峰期，尤以工艺为代表。贝聿铭还提议设立一个当代厅，他说，苏州所有东西都是过去，也要面向未来，通过这样一个平台请大艺术家来做一些跟苏州有关的艺术，同时推动苏州艺术的发展，也能提高博物馆的国际地位。他请来三位国际知名艺术家来做开幕展——徐冰、赵无极、蔡国强。林兵记得，当时连赵无极的画进中国时的通关，都是贝氏事务所帮忙弄的。
如今的苏州博物馆里总是游人如织，既是来看展品，又是来逛园林。或者说，博物馆建筑本身就是其中最大的展品。我们从大门进入前庭，之后是主展馆，连接着一个露台，可以从这里观赏中央的池塘和花园。经由曲曲折折的人行步道，路遇一个八角形茶亭，又可以到达东西两翼的展馆。每一个展馆体量都不大，正适合明清工艺品的展示。而且高低起伏，错落有致，移步换景，与中国传统建筑的体验类似，正如贝聿铭所说：“在中国，大宅子都是用有几进庭院来丈量的。家庭是基本的单位，中国人不爱张扬财富，所以筑以高墙。我们祖上的宅子里，花园是用来游玩之用的，有非常简单的黑或红色的后门，和灰瓦白墙。宅子里是一进又一进的庭院，有把花园建在墙内的传统。”
林兵说，贝聿铭在“苏而新，中而新”方面花了很大功夫。最大的问题是瓦。中国的专家要求他用瓦顶，贝聿铭不同意：“我设计一个现代建筑，要我用瓦顶，不就是穿西装戴花翎帽吗？”林兵说，对于苏州建筑来说，顶很重要，从一定高度俯瞰全是粉墙黛瓦，所以不能像香山饭店那样做一个大平顶，要做斜顶，但他不想用瓦。他一直反对大屋顶，认为大屋顶是中国建筑最大的局限。撇开大屋顶，其实屋顶不是屋顶的概念，而是作为墙面的延伸，所以平整度要好，瓦片显然达不到这个效果。最后采用了青色花岗石材，便于养护，又能组合成贝聿铭签名式的立体几何空间。
贝聿铭说，在中国做建筑，不能想象不做园林。庭园和房间并没有明显的界限，是融为一体的。庭园也不能太大，通常都是按照人性化比例设计的。在他看来，园林的三个主要元素——水、植物和石头，是三件很简单的东西，但这上面却可以有丰富的变化。“苏州的园林是诗人、文人、画家做出来的，他们把做园当成是作画作诗一样。可是现在那样的人才几乎没有了，我也不是这种人才，可是我还想要试一试。”水位于博物馆的中央，人们可以在不同的季节欣赏水里的植物和游鱼。而因为庭园不大，植物不在于名贵，而在于造景，每一棵树都是他亲自选的。贝聿铭专门设计了一个紫藤园，园林有两株紫藤，代表老的苏州博物馆——忠王府里的文脉传承。林兵告诉我，忠王府里有一棵紫藤，号称由文征明亲手栽种，他们从那里面修剪了十几个枝嫁接在新馆的紫藤树上，最后把剩下的部分都剪掉，只留下嫁接的部分作为主干。林兵记得，他和贝聿铭第二次去苏州就去选了桂花树，因为博物馆开馆那天是中秋节。“贝先生已经想好，请人来这里弹琵琶，水面上漂着荷花，水边一棵桂花树，桂花飘香，明月当空。这是他要的意境，古人很多园林也是这种意境。”
苏博园林的视线焦点，是水池正对面的片石假山。十几块巨大的片石立在与拙政园相隔的白墙前，形如山水画，正所谓“以壁为纸，以石为绘”。林兵说，尽管贝聿铭家族曾拥有的狮子林以石闻名，他也喜欢那种“爷爷挑石，孙子用石”的太湖石寓意，但是，他们做苏博时已经很难找到好的太湖石，也没有了当年叠石的技艺，决定换一种做法。贝聿铭想到了北宋画家米芾的山水画，米芾不求工细，多用水墨点染，自谓“信笔作之”“意似便已”，这也正是贝聿铭的旨趣所在，于是他尝试用一种三维绘画手法重塑米芾画中意象。林兵被派到全国各地找石头，最后在山东的一个石场找到十几块大石头，用钢线切割成片石，再运回苏州。林兵记得，贝聿铭就坐在池塘对面，指挥升降机把一块块石头吊上来又吊下去，不断地调整大小和位置。终于看上去差不多了，但石头又太过光滑，切割处过渡不自然，他们想了个办法，将人工切面敲毛，再用火烧，石片终于呈现出天然野山石的毛糙感和浑厚感。
2006年要离开中国的前一天，贝聿铭对林兵提出，他想在下午4点钟去苏州博物馆，一个人在里面走走看看。而且要观众在的时候，感受一下空间是怎么被人使用的。这个愿望最终没有实现。林兵说，这是他回想起来特别惭愧的事。开馆后，贝聿铭从来没有静静地看过这个他倾注情感的作品，而那也应该是他最后一次机会了。
（实习记者魏已然、吴扬、裴诗赟对本文亦有贡献。参考资料：《贝聿铭传》，迈克尔·坎内尔著；《贝聿铭全集》，菲利普·朱迪狄欧、珍妮特·亚当斯·斯特朗著；《贝聿铭谈贝聿铭》，波姆著）
主笔 贾冬婷
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