时隔两年，德国新表现主义代表人物马库斯·吕佩尔茨再次来到中国举办展览。对于他和新表现主义而言，战争是会凝固的，生发于德国的情绪和“表现”本身是永恒的。
76岁的吕佩尔茨，现在仍然坚持每天晨练。做足俯卧撑之后，就是他与自己作品对话的时间了。在画室中，他如人们印象中的艺术家一样，蓬头垢面，不拘小节，身上、鞋上沾满了各色颜料。在这一点上，他是一个传统的“画家”，他的一切作业工具包括画笔、颜料、画布，数十年如一日，即使在技术不断革新、新媒介不断介入艺术的今日，吕佩尔茨依旧秉持着原始、纯粹的绘画方式，这也是他一直以来对“绘画性”的坚守。
3月27日，“从酒神赞歌到阿卡迪亚：马库斯·吕佩尔茨作品展”在清华大学艺术博物馆开幕。人前的吕佩尔茨换了一身装扮——黑色风衣、礼帽、皮鞋，银色袖扣、手表、手杖，无不精致考究。这是他作为一位德国老派绅士的坚守。
展出的104件作品包括88件架上绘画和16件雕塑，时间跨度从20世纪60年代至今，梳理了他50余年的艺术历程。
从酒神赞歌到阿卡迪亚
马库斯·吕佩尔茨生于1941年，是德国新表现主义的代表人物之一。在20世纪七八十年代，他与巴塞利兹（GeorgBaselitz）、伊门多夫（JorgImmendofff）、彭克（A.R.Penck）、基弗（AnselmKiefer）等人共同催生的“新表现主义”，成为欧洲本土最有力的艺术力量。
在这些人中，安塞尔·基弗的名头最响，其作品中的独有历史神秘感和宗教性成为他的标签。这种特质在吕佩尔茨的作品中也很突出，而且看起来更外露、更张扬，吕佩尔茨更多关注绘画本身，他讲究笔触的趣味、色彩的律动，不拒绝具象，站在他的作品面前，情绪很容易随之波动起伏，或恐惧，或慌张躁动，这种画面强烈的情绪带动力正是以挪威画家蒙克（EdvardMunch）为代表的欧洲表现主义的精髓所在，吕佩尔茨延承了下来。
1962年，吕佩尔茨开始“酒神赞歌”（Dithyrambe）系列的创作，年仅21岁的他首次提出“酒神颂歌绘画”的概念。他是个狂热的尼采追随者，在《悲剧的诞生》中，尼采把狄俄尼索斯的精神看作是古希腊文化的支柱，吕佩尔茨的“酒神赞歌”即脱胎于此。
展览便是从这里开始的，带着一个青年的激情和狂热——“你不需要理解或读懂一个艺术家，爱他，或恨他，就足够了。”此时的作品带有浓重的超现实主义烙印，放大物体的细节，描绘局部，借助视觉上的张力来传达艺术家自身的个性。1989年，吕佩尔茨曾经说：“酒神的赞美诗完全是我个人的、非科学性的对抽象的贡献。抽象不是理性的分析和精简，而是对无意义对象的创造，一种简单的存在……”
很快，“头盔”成为他第一个经典的符号。1969至1977年，吕佩尔茨开始认真钻研德国的历史，一方面是对美国抽象表现主义思潮的回击，另一方面也是对自己“狂热式绘画”的进一步发展。头盔，船桨，军服、军帽、徽章、棋子、巨大鹿角，这些充满各种隐喻和象征的“德国式图案”将他的创作引向对“二战”时期纳粹德国的反思。吕佩尔茨生于东德，1963年搬到西柏林，“在穿越了两种截然不同的意识形态之后，显然不会再对任何一种宏大的乌托邦之梦抱有幻想”。因而，他对战争的解读不是史诗性的，而是更加情绪化的批判，悲怆的痛感始终萦绕在“德国主题”系列中。
进入八九十年代，吕佩尔茨的创作主题再次转变，一边回归希腊神话的题材，一边开始与古典经典对话，他在几位令他尊敬的大师的作品中获取灵感，如柯罗和普桑——“如果我遵循着柯罗和普桑，这意味着我的作品从画面到内容本身都会有一个全新的节奏。”
向大师致敬，是很多艺术家都会使用的母题。是图式的挪用还是精神的转译，成为“向大师致敬”难以突破的瓶颈。近年来的“阿卡迪亚”系列是直接指向普桑《阿卡迪亚牧羊人》的致敬。“阿卡迪亚”是古代传说中一片世外桃源式的乐土，吕佩尔茨笔下的“阿卡迪亚”则少了几分田园般的诗意，头盔、贝壳依旧混杂其中，古典雕塑、电影、广告图像也并置在画面里，对西方现代文明的反思成为更深一层的主旨。
在吕佩尔茨50余年的艺术创作中，不只有绘画和雕塑，他还写诗，用钢琴进行即兴爵士乐弹奏。他是传统艺术形式的捍卫者，他在展览开幕时说道：“我们这一代艺术家开始做艺术时，想砸碎一切旧东西，另起炉灶。后来我们发现，我们丢失了绘画。现在我像是在追寻逝去的‘绘画’，我要回到那个图像还残存的时代。”把绘画找回来，是吕佩尔茨一直在做的事，也是德国新表现主义声明的使命之一。
绘画的回归
自19世纪80年代以来，艺术发展的进程中潜藏着两条逻辑：一条是革命论，说好听了是新浪汹涌追逐旧浪。立体主义、未来主义、达达艺术、超现实主义、后绘画性抽象等等流派走马灯似的上演，不断抛弃传统，奔向理想的未来，而且追逐者跑得越来越快，一种新风格还没站稳脚跟，又被后来者扑倒。到了20世纪60年代，艺术界的热闹与混乱史所未有。当“新”成为绝对价值，这样的局面也可以料见。另一条是媒介的批判论，最清晰的阐释者是克莱门特·格林伯格（ClementGreenberg），他认为艺术要坚守自己媒介的纯粹性，比如绘画，即是一块色彩覆盖的画布，其价值也仅限于此，任何文学性的叙事都会误导绘画的价值。在这条逻辑的终点，就出现了红色的画布、蓝色的画布、带有一道刀痕的画布等等极纯粹之物。在这两条逻辑的夹击下，绘画顺理成章地会献祭自己，革了自己的命。60年代最走红的艺术家愿意到画廊外面去包扎大地，在街上散发传单，或者亲身上阵以行为当作品，就是不愿拿着调色板坐在画架前，绘画一度被认为已经死亡了。
可以想象新表现主义的出现带给人们的震惊，绘画死而复生了，而且看上去依然情绪饱满、力量充沛。这意味着艺术界局面的改变？在一条单一路径的终点展开了一个多元主义的大格局。
1981年1月15日，英国伦敦皇家艺术学院举办了一场“绘画中的新精神”展览，组织者说：“在这个普遍放弃绘画的年头，是该重新考虑绘画作用了。绘画依然是一个表达人对世界感受的工具，它的潜力、它的可能性依然很大，因此我们不妨回到绘画，而且是回到有形象的绘画。”展览挑选了38位画家参展，主要来自美国、英国、意大利和德国，竟然也把已经过世的毕加索给拉了进来，其中德国中青年画家的作品最多，这跟联邦德国与柏林市政府对展览的资助有些关系。巴塞利茨（GeorgBaselitz）、吕佩尔茨等人就在这个展览上一炮而红。这一年吕佩尔茨40岁。
当时人们支持绘画的回归，无非有两种立论：其一，人类作画的冲动与生俱来，拖动画笔，领着颜料在画布上游动，这种愉悦绝不能遭到完全抹杀。其二，人类表达自己的幻想，传述远古的神话，乃至一瞬间绽放的情绪都会自然流淌在画布上，丰富的本性绝不能被纯粹性的要求扼杀。两种说法都很有道理，却有些画蛇添足的意味。
不要寻找国际化的艺术语言
吕佩尔茨有一个鲜明的观点：绘画的国际化是绘画的魔咒，不要寻找国际化的艺术语言及标准。在这次中国行中，他也一再强调，绘画是未知的，在绘画中不断发现绘画本身，并且植根于本土的文化去发掘真正需要呈现的“绘画”。德国这片土地，成为吕佩尔茨和新表现主义最好的灵感来源。
此时，绘画的回归为什么发生在德国？大抵可归于这两种解释：一种是在70年代的经济低迷之后，80年代无论美国、欧洲还是日本，涌现出不少豪商巨贾，他们想要在客厅里展现自己的品位与财富，不会满足于收藏一段行为艺术的录像，而倾向于实实在在的颜料与画布。另一种牵扯到文化政治。1945年之后德国一分为二，联邦德国跟着美国走，流行抽象表现主义、极少主义、概念艺术；民主德国跟着苏联老大哥走，流行的是现实主义的调子。这时候德国人的心情十分矛盾，一方面，他们对民族主义心有余悸，希特勒打着这个旗号排斥所有国际性的现代艺术，并酿造了一场人类劫难，让他们无法正视这段历史，连“民族”都成了敏感词；另一方面，他们自然不甘于做文化殖民地，无法容忍对他国艺术的全盘接受。新表现主义是德国艺术试图从困局中走出来一条曲径。
20世纪70年代，吕佩尔茨经常画钢盔题材，色彩灰暗，但却有纪念碑似的肃穆感；1980年，他创作了关于法西斯的5件作品；1992年，他又画了战争四组画，背景虽然是海湾战争，但其意愿的深处仍旧是对“二战”的惨痛回忆。
表现主义本来就是一种带有强烈德国印迹的语言，它通过现实形象的扭曲变化来传达个人的精神与情感体验。历史上可追溯到文艺复兴时期德国的丢勒（AlbrechtDürer）和格吕内瓦尔德（MatthiasGrunewald）。20世纪，作为一个有凝聚力的艺术运动也是在德国兴起。1905年，桥社（DieBrucke）在德累斯顿成立，他们颂扬个人意志，和吕佩尔茨一样，他们也信奉尼采，根源上来自现代生活中焦躁不安的情绪。凯尔希纳（ErnstLudwigKirchner）《柏林街景》中穿着时髦衣裳的阴森人像直让人倒吸凉气。那时候的画家都希望创造民族艺术，因此复兴了木刻版画技法。1910年，青骑士社（DerBlaueReiter）成立，这是第二个表现主义团体，康定斯基（WassilyKandinsky）、保罗·克利（PaulKlee）都是青骑士社的成员，他们说艺术应该捕捉宇宙的能量，带来生命的启示，一句句的呓语背后也是对工业化社会精神沉沦的不满。“一战”之后，一批德国艺术家都被纳入到新客观社（NeueSachlichkeit）的名下，其中最为中国人熟知的是凯瑟·珂勒惠支（KatheKollwitz），他们基本都经历过战争，因此透过灾难的滤镜看透人性的底层，要揭示“绝对之真实”。
在德国艺术家的血液里，表现主义从来都不只是艺术风格，它一直躺在人类本性的某个角落，只是在恰当的人手里转换成了绘画与雕塑。
即使绘画不回归，宽泛意义上的表现主义也会一直存在下去。而吕佩尔茨和新表现主义的一众艺术家们，恰好既做到了让绘画回归，又深深打上了德国化的烙印，这便是他们之于当时美国“艺术霸主”地位的抗衡，以民族性打破了国际化的魔咒。
（本文图片由清华大学艺术博物馆提供）
文薛芃
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