三联生活周刊：你会把他的电影分成哪几个阶段？比如早期的乡土电影。
戴锦华：侯孝贤哪部电影不是乡土电影？但乡土并不是乡村。我非常认同一位法国影评人的评价，他说侯孝贤的伟大在于，他就像最早期的原创型导演，用他的生命经验在拍电影，他给全世界的那种震惊是“还有这样原初的电影”。我们现在说“原创”是相对于已有的电影形态，但他的“原创”是在于给自己的生命经验一个电影的形态。如果要我分的话，侯导所谓的电影生涯前期是完全用他自己的生命经验来获取电影形式。有个好玩的事，所有采访侯导的人都会提到凤山的芒果树，那是真的，他就是直接把从凤山芒果树上的下望变成了他的长镜头，变成了他的大场景。
后来侯导成为一个世界知名的大导演，他的电影经验也更丰富了，电影中的互文、对话也随之更强烈了，到这次《刺客聂隐娘》更明显了。他其实一直在和武侠对话，他说没办法拍竹林中的打斗，因为没办法让自己相信地心引力是不存在的。我觉得他就是在和武侠里那个飞地似的想象在对话，他让那个飞地重新降落下来，所以聂隐娘就老是在地上走。后来他自己也说不走怎么办呢，骑马吗？飞吗？这个本身就是他和电影语言间的对话，也可以理解为他整部作品的一个象征性表达，就是不能飞。他是一个极有想象力的导演，但这个想象力必须是一个有根的东西。所以我认为这个唐代故事仍然是一个乡土电影，因为唐朝的番邦魏博，我处处看来都是台湾。
三联生活周刊：到这一部《刺客聂隐娘》算是一个里程碑吗？
戴锦华：我觉得就是侯孝贤电影中的一部。只是大家觉得侯孝贤这么一个现实和当下的导演，突然去拍唐朝，会觉得是一个转折或变化，其实不是。《刺客聂隐娘》就是他创作脉络上的演变，因为武侠里有比较复杂的情节结构，是中国特有的文类，所以首先要再造历史现场。一个特别当下型的导演和历史现场的对话，在这个意义上当然是不一样的。但我觉得在整个美学风格和侯孝贤式的政治表达上是一以贯之的。
三联生活周刊：在你与侯孝贤的四五次谈话中，关于这部电影，不管是美学风格还是政治表达是非常明确的吗？还是不断在寻找？
戴锦华：我觉得是两方面吧。一方面那是他一贯的创作方法，就像当年他担任《大红灯笼高高挂》的监制，他说他非常尊重张艺谋导演的选择，但如果是他绝对不会这样做。他要先搞清江南大户怎么生活，有多少佣人，每个佣人的职责是什么，家庭结构是怎样的。所以其实不管什么题材他都这么做。《刺客聂隐娘》的故事发生在唐代比较遥远，他就遍读史书寻找资料，这是个逐渐具体化的过程，但从一开始他的重心就落在番邦上，包括安禄山之乱，胡人与汉人，番邦和中央政权。他做得太细了，他会告诉我不同区域的番邦有什么区别。我是听不懂，因为我没有相关的知识背景，我并不能仔细分辨他知识的变化，但从最开始的这个坐落是清晰的。唯一的变化是他曾经非常想用16毫米的新闻摄影机，胶片很短，拍一次就得换胶片。但你可以想象，如果那个美学风格能实现的话将是一个非常不同的电影，那就更是一个所谓再造的历史现场的记录，而不是任何历史奇观的复原。大概我的印象中变化就只发生在这儿，他有一个特别强烈的愿望和构想——用手提的胶片摄影机拍摄。
三联生活周刊：编剧朱天文说，《刺客聂隐娘》剧本其实写得非常夯实，但在拍的时候侯孝贤完全按照舒淇的感觉，不导戏而是挖掘人的质感。你怎么看？
戴锦华：他不是一个导戏的导演，他是把人放到了他的情境然后让那个人去发挥。20多年前拍《悲情城市》时，侯孝贤就说不论什么演员到这来先废了你的武功，意思是说我不要演技，这就是他的方法吧。他首先要把你还原成一个人，而不是一个演员，你不需要用技巧来做什么，不是一般的导演和演员之间的关系，他说不要表演，就是你进入这个情境就好了。舒淇恐高，稍微吊高一点就有害怕的神色，侯孝贤就觉得那就放下来吧。要我们想就该换演员了吧，恐高的女侠怎么可以。我们私下里还议论，侯导是不是故意给了舒淇一双不太合脚的靴子，因为舒淇不光不飞，走起来也是笨笨的。我觉得他是要这种东西，就是你的身体自身传递的东西。
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