朱伟
我是在李陀家里认识的马原。陈村形容马原是“浓眉大眼，鼻直口阔”。我印象中，他是腿长胳膊长，胳膊长了，就常有无所适从感。他的胡子曾令我年幼的儿子害怕，他习惯圆瞪双眼，嘴微张，时而目光如隼，时而又有无辜大男孩的模样。他喜欢召朋唤友，喋喋不休，嘴皮子是薄的。陈村说他喜欢“自说自话”，旁若无人表达尽兴到眉飞色舞处，就极易将人蛊惑进去。马原当然是自恋的，他会大言不惭地贩卖自己，但偶尔也会表露出羞涩。他绝不猥琐。
我认识马原，应该是1985年吧，那时《冈底斯的诱惑》已经在《上海文学》发表了。李陀说，他认识马原，则是龚巧明推荐的。那时他在西安电影制片厂给滕文骥写侯宝林的剧本，龚巧明推荐给他马原的小说，其中包括《零公里处》。
我其实1979年就认识龚巧明了。那时她是川大中文系领袖级的学生，我是《中国青年》的编辑。她当时发表了一篇很超前的小说《思念你，桦林》，桦林是她选择的诗意场景，她在小说里细腻表达了感官欲望，身体的吸引力。我印象中的她戴黑框眼镜，瘦而干练坚毅，却绝想象不到她能在“文革”中拎着一支步枪上街。这是马原在中篇小说《骠骑兵中尉》中的叙述。龚巧明和马原应该都是1982年进藏的，他称她“大姐”。马原在这篇《骠骑兵中尉》里详细写到了龚巧明1985年9月在林芝尼洋河的死，也隐约写到龚巧明生前模糊的暧昧。皮皮后来也写过一篇在“金黄的落叶簇拥”中令人落泪的散文，提到“要跟我举行婚礼的男人说九月十九日到拉萨，九月十八日有一辆下乡采访的车，你说我的男人不到，你不会离开我。那个男人九月十七日到了拉萨，你就离开了我”。那时西藏的路况差，翻车概率很高。我记得龚巧明去世的消息传到北京，我们都只能沉默。她走得太早了，“林花谢了春红，太匆匆”。可皮皮说得好，一个人生在尚辉煌的时候，就带着她隐秘丰盈而不必宣示的爱终结了，也死得潇洒。因为人生最终是比活着时自尊的质量的。如皮皮所说：“人只有活一次的幸运，可以活得平平凡凡，但不可以不像样子。”她的感情至今充沛。
我是从《拉萨河女神》喜欢上马原的。这篇小说发表在1984年的《西藏文学》上，写一次郊游。马原发表最早的小说，应该是《海边也是一个世界》，1982年他从辽宁大学中文系毕业前，发表在黑龙江的《北方文学》上。马原的写作，似乎没有习作期。他有一个很重要的观点，称作家的本钱是阅历，这阅历是不断阅读的累积，非其他。他之所以没有习作期，是因早就通过阅读，积累了很多经验，因此一上场就有傲视的态度。这篇小说里，他塑造了一个叫陆高，另一个叫姚亮的人物，陆高接近于他自己吧。这两个人物后来出现在他的很多小说里。这个他首发的小说，就以调性为结构了，叙述干净又冷酷。说实在的，我不喜欢这小说的冷酷——要表达一种强悍的尊严。陆二是陆高的爱犬，陆高是知青，英古斯是部队农场一条威猛的军犬。英古斯抢食了陆二的猎物，又恐吓了陆二，陆高就要诱它处死。陆二在胆怯中丢失了尊严，陆高也要亲手勒死它，给英古斯陪葬。小说结尾引用了雨果《笑面人》中的论点——
（雪花）是纯洁的，就跟伪君子的诚实无欺一样。雪片变成雪崩，跟欺骗变成罪恶一样，都是纯洁的东西慢慢积累的结果。
这不是他写得最早的小说。他写得最早的，应该是《零公里处》与《夏娃》。
“零公里处”指天安门广场。这个中篇借用他喜欢的马克·吐温《汤姆·索亚历险记》《哈克贝利·芬历险记》的框架，写他1966年13岁时到北京串联的经历。这时间点与我自己的经历重合。我也是1966年初冬拥挤在串联的火车里到的北京，我也在寒风中赶上了毛泽东的最后一次接见。他13岁，我14岁。
有意思的是，他在这篇小说中已经追求时间与距离的效果了。到天安门广场寻找零公里标识，锦州到北京一千公里，都是距离。最后一节写“明天”，从他下乡的海边的明天跳到毛主席接见的明天。他在恍惚中走过西直门，走到天安门广场已是下午。毛主席不可能下午仍在接见，这是时间的错位与恍惚感。这篇小说中，他是“大元”，“大元”初到天安门广场，时空也是恍惚的。马原用走与回，极端的时间跳跃为开头，恍惚的时间跳跃为结尾。毛主席的第八次接见，本是站在吉普车上检阅，根本就没在天安门广场。马原是要以这种时空恍惚来改造流浪、历险小说中的经典桥段。这小说中最明亮的一抹是艳遇——13岁孩子的艳遇和初吻。他可真是个情种。
马原刚开始发稿也不易，他的方法太超前。这篇小说是在他的《冈底斯诱惑》与《叠纸鹞的三种方法》构成影响后，才发表在《丑小鸭》杂志上。这还是顾晓阳努力的结果。
《夏娃》发表得更晚。“夏娃”指“我”在唐山大地震废墟中发现的一个幸存的姑娘。马原没去过唐山，那废墟中的死亡气息与到处苍蝇的感觉，是当年进唐山的他的好友讲述的。这篇小说的故事核心是“我”在死去的男友怀里抱起那姑娘，迎着夕阳站到废墟上时，想起了亚当夏娃的故事。他用嘴去润她的嘴唇，称她“我的夏娃”。他们来到被军管的游泳池边上，他去找人要水，她在接近泳池时，被战士因“破坏水源”打死了。
马原套给这故事一个叙述的框架。这故事是“他”躺在“白色的细碎的卵石海滩上”讲给“史小君”听，由史小君写成的小说。史小君是他女友。于是，就有一个“他”讲述的“我”，和另一个史小君在小说中叙述的“我”情绪的呼应。小说开头——
“我不喜欢苍蝇。”
他挥开那只在眼前转来转去的苍蝇。
是史小君的叙述，题记是史小君的日记。“他”的讲述与史小君的叙述交叉，他讲到嘴唇时，史小君就有了“她昏迷不醒，他趁机吻她，我的天！”的态度。最后，他说：“小君，这不是真事，是我编的。”结尾变成全知全觉的第三人称——
史小君的小说写到这里，铅笔尖突然折断了。她找来削笔刀，重新削好了铅笔。可是，她觉得再没有情绪写下去了。
结果，小说只留下这不完整的13节。在《圣经》故事里，13是个不吉利的数字。
现在回头看，这个漏斗式结尾其实并不高明，有点抖机巧。但80年代读它，还是被它的叙述转换折服过。
《拉萨河女神》是他形成典型风格的开端。这篇小说里没有陆高与姚亮，只有数字。13人到拉萨河边度假，按年龄以数字代替。它以氛围作悬念的勾引，先是聚餐时不远处死猪的气息，然后2讲述似乎有神秘意味的故事，再然后下水游泳，水很冷。拉萨河女神，其实只是借8被埋在沙滩上的印痕，集体即兴创作的一个沙雕。叙述的结果是消解，其实什么玄秘都没有，这就是后来批评家们总结的“叙述圈套”。在那个年代，我们喜欢用英国美学家克莱夫·贝尔“艺术是有意味的形式”的观点，他的叙述对我们的牵引，就构成了形式。（待续）
上世纪80年代时的作家马原
西藏人民出版社1987年出版的马原第一本小说集，定价2元
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