“没有人知道艺术的意义是什么。有些人他们总是想要这么去探究，但是为什么呢？这是问题：为什么我们要去探究这个问题。”塞拉菲尼说。当他书写抄本里的文字时，他想起的是童年看那些图画书的经验：书本总是图文并茂的，但他只是“假装在阅读，假装看得懂，其实不过是对那些图像加以想象而已”。“所以当我创造一本书的时候，我必须让它像一本书，让读者觉得像在面对一个神秘的东西。”塞拉菲尼说。这是他的游戏，为了重新体验似懂非懂的童年，他不惜用了一种最严肃的方式——当一个孩子失去了他童年充满幻想的世界时，塞拉菲尼所做的不是像大部分人做的那样，将他拉到现实世界里去面对那些看起来更加真实的东西，相反，他要为他重新创造那个失掉了的幻想世界。
这在他看来或许并不需要解释，并不需要追问原因。2009年，面对多年来对抄本文字的争论不休，塞拉菲尼终于说，他进行的是一种“非语义写作”。但这依然是一个难解的概念。“这种书写是没有意义的，不是密码，像梦一样，是一种创作。”对他而言，要达成的是人们观看这个创作所进入的那个情境，而并非他具体说了什么。“当你看到一幅画，我们看到的是整个画面中什么被画出来了，我们并不在意到底是用了什么画布、什么颜料。”塞拉菲尼向我解释，的确可以把抄本中的文字看成另一种图像，与文中那些奇怪的图画形成一种形式上的呼应。“你们中国人应该更容易理解：你们的文字就是画画。”
通常情况下，塞拉菲尼先画画，然后再根据画面配上相应的“文字”。在创作抄本的前后几年，他在罗马的圣安德列德拉弗雷特路30号一间五层楼的顶层阁楼上过着抄写员一般的生活。他对皮诺·科里亚斯讲述过抄本诞生的过程：“一个朋友打电话给我，他来接我去看电影。而我不知为什么，却说出这样的话：不，我要在家休息，我要写一本百科全书。当我放下电话，我真的就开始画起来。开始是画了一个人，接下来是一把螺丝刀，一片叶子，一个齿轮……”抄本里的图画就这么充满机械感而怪异地生长出来，皮诺·科里亚斯后来形容说：“塞拉菲尼既不在天上，也不在地下，而是在一条黑色走廊末端的一个房间里。那里墙壁是绿色的，椅子都是从天花板上吊下来的。他在字母间斟酌，随心所欲地摆弄……他编写了一部奇幻的百科全书，令人惊讶但毫无用途，它之于现实世界似乎就像一场海市蜃楼般的梦。”
“我最开始是无意识的，但非常有意思的是，到最后和最开始的一些故事联系了起来。在你真正的创作过程当中，你是没有意识到这些关系的。”塞拉菲尼很坦诚。当抄本以一种神秘主义的姿态呈现在人们面前并且让一部分人为之着迷之后，一切奇妙的、玄幻的解释都可以运用到抄本诞生的过程当中。塞拉菲尼甚至在几十年后为抄本所写的“序言”中将创作归功于他当年养的一只白猫。他在康多蒂路和贝西亚纳路口发现了这只被遗弃的野猫，一直养到完成抄本。“大部分时间，我都坐在两扇窗之间的桌子前绘制着未来的书稿，这时候白猫就借机爬到我肩膀上，蜷在那儿呼呼入睡。进入梦乡之后，它的尾巴垂到了我的胸前，时而向左，时而向右，有时还会随着梦境动弹一下。”
这些经验和细节怎样经过变形进入抄本隐秘的幻想世界是无法言说的，但多年之后塞拉菲尼读到普希金的《鲁斯兰与柳德米拉》，却触发他将这种关联以一种神秘的方式来理解。普希金的书中写道，一只博学的猫沿着缠绕在一棵橡树上的金链子往上爬，如果往左边爬，它就会讲个故事；如果往右边爬，它就会哼首歌。“我惊奇地发现，我的猫与这些诗句描绘的情形存在一些惊人的相似之处。我很想知道，在它趴在我肩头，几小时一动也不动的时候，是不是也在以自己的方式和我交流，给我唱过什么歌，或者讲过什么故事呢？显然，那些歌曲和故事后来变成了我想象中的一部分。”但是将著作权归功于一只白猫，我们都知道那是艺术家的一个巧妙高明而又令人莞尔的玩笑。
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