三联生活周刊：你曾把自己在艺术创作中的角色描述为“fabricator”。有人译为“杜撰者”，有人理解为“制作者”。可以请你把本意阐释得更具体些吗？
迪肯：在英语中这个词本身就有两个意思：制作者或者杜撰者。最初我用这个词是想要强调，无论模型还是雕刻，制作的过程都涉及构建。不过我很喜欢一种说法：标签这种东西并非只有实际效用，它还会带来想象。
三联生活周刊：你在雕塑中对材料使用的多变一直以来给人留下很深印象，比如粉煤不锈钢、釉面陶瓷、皮革。通常是什么引导你对一种材料发生兴趣？长久斟酌，还是突然灵感？
迪肯：实际上两方面都有。我有时会突然对眼前之物发生兴趣。比如现在，我坐在这里，就觉得那盆植物下面的篮子很有意思，或许会就此开始探究一番。材料和我对世界的兴趣有关，我希望它是在我作品中所能获得的体验的一部分。从某种程度来说，材料和形式具同等地位，它本身即有价值，而不仅是作为一种作品的实施媒介。
而且，我认为颜色也和材料一样重要，只是我在这方面还刚开始思考。过去5年我越来越多地在作品上用色，部分源自釉面陶瓷这种材料，但颜色本身也确实值得考量。当然，目前颜色在我这里还不是材料，而是某种质感（quality）。我正在想，如何使颜色也成为一种材料。
三联生活周刊：关于釉面陶瓷，你的第一件作品是什么？
迪肯：我在学生时期就用过黏土（clay）。上世纪80代初，我做了一组数量不多但对我来说很重要的作品，是五件上釉黏土模型。1999年后我曾到德国一个陶瓷工作室做雕塑。那是尼尔斯·迪特里希（Niels Dietrich，德国陶瓷工艺大家）的工作室，德国雕塑家托马斯·舒特（Thomas Schutte）邀请我去。我在那里完成了第一件釉面作品：《明天和明天和明天》（Tomarrow and Tomarrow and Tomarrow），标题引自莎士比亚的《麦克白》。和尼尔斯在一起，最棒的是可以迅速实现大体量创作，他的工作室对所有可能实现的想法都几乎没有限制。很多时候，当一个刚出道的艺术家跟人说他想做什么的时候，得到的回答都是“太难了”，尼尔斯却总是说：“好，我们试试。”
我之前大多数作品都通过“部件”（pieces）的拼合来实现，还有些作品是把“部件”从整体中拿走。而用黏土这种材料，吸引我的除了烧窑，还有材质的脆弱性，一件东西做完了就不能再碰。过去这15年我做了很多釉面陶瓷作品，令我始终着迷的还是这个：烧制结束就意味着最终形态。
三联生活周刊：你是从西方艺术史找到这条线索吗？还是借鉴了东方？
迪肯：文艺复兴时期佛罗伦萨有一位卢卡·德拉·罗比亚（Luca della Robbia），他最早在雕刻作品时加入了黏土。不过作为一种艺术材料，黏土在远东地区的传统显然要比西方深厚。很多古老的西方建筑用到烧制成砖形的黏土，但也仅作为一种建筑材料，直到18世纪西方迷上来自中国的瓷器——自那以后，陶瓷有时是艺术材料，有时是建筑材料，如何对待它通常是被当时的时尚风气所影响。
三联生活周刊：可以谈谈你2010年的作品《红色共和国》吗？这个名字就给人想象。我也注意到，你的作品形态大都抽象，标题却都十分具象，犹如小说或者诗歌之名，比如《死掉的腿》、《定价过高》、《红海穿过》、《虚构和事实之间》。是想有意造成反差吗？名字通常从何而来？
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