画廊中央被隔出一个围合空间，红土铺地，再注入海水，按50∶50的比例混合后，体积约95立方米，水平线高至23厘米。在现场，这些枯燥的数字构建了一个可被围观的“混沌世界”：《屯蒙》。
通往作品有三个形似门框的并排“窗口”，观者可站上其中任何一个，“感受已建成的世界，与未经造作的自然之间的关系”。
当然，也是感受久负盛名的英国当代艺术家：安东尼·葛姆雷。在1994年获得透纳奖后，他的雕塑和装置就以极快的速度在全球各个知名博物馆里成为展厅巨星。
《屯蒙》，英文名为《Host》，曾在不同的地方展出过两次，最早是1991年时，为美国查尔斯顿的老城监狱而构想，第二次是1997年在德国基尔艺术馆。这第三次是在北京常青画廊。葛姆雷将这件作品描述为“生命化育之地”——“这是一个自然力的世界，一洼原始的汤水被引进博物馆中，它就像一幅在变化中的画，你可以感受它，也可以观察它。重点在于，它让内与外之间的区分，复归为一。同时，亦将一个自然力的世界带入到一个文化的框架里。这是一个成形中的景观，未经过人工的构想、规划与阐释。”
当场域改变，是否会对作品附加全然不同的解读？葛姆雷给我的回答是：会。他从来认为语境比作品本身更重要。即便此时，我们只是一起从画廊一楼爬到了二楼，所见景观就不再是那个荒蛮、单调并且沉重的“天地万物之始生”。阳光从天顶玻璃穿透进来，浮在水面，与建筑细部结构的倒影、红土的色彩结为一体，像一幅山水画像。葛姆雷俯看了一会儿，拍拍围栏，轻声说了句：Nice！
但令人费解的是，葛姆雷想到的竟是用“针灸”来向我阐释这种语境变化。他说，展览中那些雕塑，参照就是他自己的身体，而不是被理想化了或者被操纵了的身体。而这些身体如何被制作、被摆放，他认为就像在中国针灸中的用针一样，最终是为了重新找到一种平衡。
在装置《屯蒙》的另一侧空间，有两个身体雕塑。这是两个版本的“边缘Ⅲ”（2012）。它们以非常规的方式被嵌入到建筑之中——巨大的铁铸“人形”，经横向固定后，以与墙面垂直的方式向外探伸，一个从贴近地平线的高度仰望，另一个从天花板俯身。它们给人的印象好像可以不受重力控制，对空间的占有，形成一种沉默的挑衅感。
葛姆雷的期待是以此来“破坏建筑和观看者之间原有的稳定性”，并为观众站到《屯蒙》门框上的感受提供思想准备。
但对于观看者，我觉得两个铁铸人形其实更像一条高速通道，将他们直接导向葛姆雷的雕塑中最重要的概念：“身体”。葛姆雷最早即成名于以自己的身体为原型，由此出发探索身体与空间的关系。这次在北京，虽然主体装置是《屯蒙》，但在画廊二楼和三楼，还有5件首次展出的软钢雕塑系列，合名为“驻”。与葛姆雷近几年尝试用大小不等的体块来模仿人体姿态的身体系列一样，这5件作品也是由具身而抽象，通过采用软钢板和方形截面软钢条为材料，将身体转化为建筑语言来表达。按照解剖学的比例，雕塑被明细地分为水平层和垂直柱两种，并切成5毫米至20毫米厚的尺寸，看上去既是人形，又好像一栋建筑模型的骨架。然而不同于建筑的是，作品有意让人感到脆弱与潜在的不稳定性，好像一碰就会倒下。
葛姆雷身为英国皇家建筑师协会的荣誉成员，当然清楚建筑该为何物，他对雕塑所做的零碎空间分割，经过了严密计算，实际上又暗喻对我们身体和日常处所的解构。葛姆雷说，他自己在伦敦的工作室就位于钢筋水泥之间，曾目睹在这个工作室的窗外，18个月里就建起了一幢22层高的新楼。通过在雕塑中将“身体”解构为这些最小的结构，他想让人重新思考城市之中的“身体”，发现它们是多么的不稳定。对比在画廊一层的两个身体雕塑对空间所做的悍然破坏，楼上这5件作品则是在用另一种方式，以少而轻薄的材料打破了建筑的稳定性。
葛姆雷在24岁以前都还没有决定要做一个职业艺术家。他1950年生于伦敦，21岁那年从剑桥大学三一学院毕业，学习的是考古学和人类学。了解了这个背景之后，不免要联想到，后来他那些被搬到海滩、山谷或高楼之上的身体雕塑，它或它们，在静默中那种与世隔绝的姿态与气息，实在很像是考古现场刚刚被发掘出来的古代器物与雕像，携带了另一个世界的密码。而在他那些著名的装置作品中，一如《土地》和《屯蒙》，从门框一样的“窗口”中泄露出来的内景，和墓室打开后的视角也有几分相似。
由于生在虔诚的天主教徒家庭，葛姆雷从小就被教导“身体是罪恶的源泉”，被要求粗暴地将精神和肉体分开。这样的印记也许一直延伸在他的身体雕塑中。他将自己的身体原型倒模为成百上千的作品，再放置于自身之外，审视、背弃、亲密、疏离……一切皆成可能。
1980年，葛姆雷30岁那年做了一个叫《床》的作品。那是他第一次在雕塑中表现出明显意图：寻找葛姆雷式的“身体”。那次他用了600块面包为材料，先将它们排列整齐为矩形，然后从中吃掉两个相对而卧的他的“身体”，他整整“吃”了3个月，作品才算完成。如果说《屯蒙》是试图把外在的东西内化，把外部自然引入一个人工环境，那么最初这张《床》就是另一种反转。他解释，面包通常是被吃掉，然后转化成能量和排泄物，但他希望把面包的“被吃”留存下来，而不是消失。这种对人和物质之间的关系的记忆，包括吃者和被吃者的区分，葛姆雷以自己对东方哲学那种令人惊讶的迷恋，将之接驳到印度人在《梨俱吠陀》里对火神阿格尼（Agni）和苏摩酒（Soma）的描述，也就是所谓“火焰与燃料”的关系。
西方雕塑观念强调要将目光注视在事物上，但葛姆雷更感兴趣的是让事物自身呈现在眼前。“这就意味着，在某种程度上我们都是雕塑，都在将事物转化为思想和感受。”他对那些作为形象本身来叙述故事的“身体”兴味索然，这种身体，一直以来却都是西方雕塑所研究和摹写的。“我更喜欢把身体看作是一种场所，对，是场所而不是事物本身，这一点非常重要，它是发生转换的场所。”葛姆雷说。
当他第一次面对在作品中出现的、完全等同于自己形廓和大小的“身体”时，是否有过突然被震惊的瞬间？葛姆雷说，这种震惊倒没有发生在他和“自己”面对面的时候，反而是有那么几次，当他独自离开工作室的时候，突然被吓到：“天哪！有人在这儿吗？”这听上去有点不可思议，他本来应该对工作室中的作品习以为常了才对，但原因是在葛姆雷看来，他其实并不拥有自己的身体。
“人们有时候会质疑：这个人这么喜欢复制自己的身体，是不是个自大狂，或者法西斯？实际上并不是。我只是简单地想把身体作为验证普遍存在的具身现象的个例。我使用自己的身体，是因为我觉得现实就如此：它不是一具被理想化了的身体，它就是我的身体，一点也不特殊。”
1997年，他的大型公共艺术项目《视界》轰动伦敦。以画廊为中心，在方圆一英里范围内，他将31个按照自己身体原型大小制作的“葛姆雷”安放于泰晤士河两岸的20多个公共场所。我比较好奇为什么是31这个数字。他说其实就是你所看到的，没有什么特殊含义。不过他又扭头补充道：“如果一定要说的话，可能就是在数字命理学里有个观点，把‘3-1-4-4’看作是平衡的四个元素。”2006年，“葛姆雷”矩阵扩充到了100个，被安放在意大利南部卡坦扎罗的罗马遗址附近，覆盖了8.5公顷的场地。
“当我和你对话的时候，你正在分享我的经验。我觉得这就是艺术引人参与的目的：艺术从来不是某种专业行为，而是渴望共享体验的欲望。我之所以想把身体重新带回来，而不是把它作为一种权力来使用，是因为我想让身体成为情感产生以及情感共享的场所。艺术中的情感已经随着概念主义和极简主义的流行而迷失，所以我召回身体，也是在渴望重新接通情感。”说到兴奋的地方，葛姆雷将他高大的身躯蜷进沙发，双手枕在脑后，开始快速整理思路。他的关键词很容易就被人捕捉到：身体、空间、质疑、内化、平衡……当然，还有印度，那个他在21岁后独自停留过三年的东方，影响了他其后的艺术观念。
文 曾焱
