“你有时会焦虑自己在艺术史上的位置吗？”
“不是焦虑，但会在意。我想，每个艺术家可能都会在意他（她）在艺术史上的位置。”
纽约
2013年初那个冬天，张晓刚在工作室做出了几件自己比较满意的头像试验品。在他看来，他做的也不算是雕塑，只是把绘画变成了他所想象的“立体作品”。
那是在京郊“一号地”的工作室，昆明“死党”狗庆之前老早就来帮他搭了这么个雕塑车间，让他有空就进去玩一玩。但从前他进去一点感觉都没有，“还是绘画者的思维”。
纽约佩斯画廊的老板阿里（Arne Glimcher）2013年正好来北京，看到那几个头像，问他为什么不用铜做出来，提出要在纽约为他做一个雕塑展。张晓刚却不想做成简单的雕塑，他并不喜欢那种可以复制的感觉。“我想，干脆我来尝试把绘画和雕塑结合在一起。”他决定应该用油画颜料破坏掉它，而不是让雕塑更完美。
阿里帮他在纽约租好了工作室和公寓。工作室就在切尔西第九大道22街，是从他们版画工厂里腾出的一间房，六七十平方米。公寓隔着大约七八条街。张晓刚每天步行去上班，在工作室从中午一点关到深夜一点。纽约那段时间大雪天气，在陌生的城市，孤独地工作，这种记忆令张晓刚很难忘。每天他走过那条幽暗的楼道进到工作室，没有助手，没有社交，吃盒饭。把生活放到最简单之后，他觉得自己一下子回到了一个纯粹艺术家的状态，就像30年前在昆明、重庆，20年前在成都，十几年前在北京。
2003到2010年，张晓刚记忆中那是他人生最浮夸的一段生活。2006年春，张晓刚的《血缘―大家庭：同志120号》在纽约苏富比拍出了97万美元，成为中国当代艺术第一个“百万纪录”。两年后，“大家庭”系列的《血缘：大家庭3号》和《血缘：大家庭2号》分别在两大拍卖巨头苏富比和佳士得的香港拍卖中创下4200万和2642万港元的成交纪录。因为成了“最贵的艺术家”，张晓刚的名字也就从艺术界进入了大众传媒的关注中心。刚开始他也很喜欢，因为觉得自己成功了，但很快就虚无了。每天叼着雪茄，拿着香槟，挥金如土，很多人对此沉迷不已，但张晓刚很快发现自己不习惯这种生活。当他和王广义、岳敏君、方力钧被台湾媒体称为“中国当代艺术F4”的时候，他觉得自己不再是个“正常”的画家。
到2007年张晓刚已经精疲力竭。他说：“你见过一个人跪在面前流眼泪说要买你的画吗？老外，真跪也真哭，进工作室就哭着说太喜欢你的东西，如何地想自己拥有一张挂在房间天天看。然后一转头，你就在拍卖场上看到低价卖给他的作品。”成都时期的老朋友、批评家吕澎回忆，那两年去晓刚工作室虽然不多，但每次见到他，都会听他在无奈地抱怨：“好烦。”
他那时已经等不及要找到一个屏障来把自己和市场隔离。2008年和佩斯画廊签约后，他好像很快就如愿了：没有人再来找他，也没有人再给他送好酒和贵重礼物。他总算分清楚谁是真正来和自己喝酒的朋友了。从前他每天都和“非常重要”的人一起吃饭，他们负责邀请他去全世界，向他描述成功人士的蓝图：去哪里度假，吃什么喝什么玩什么，听起来就像童话一样。他每天感受最深刻的就是艺术圈里的这种成功学，而他已经应付不来，只想快点回到工作室。
2008年的第一个展览《修正》在纽约举行，题目现在看来就是他当时的心境写照，也可说是愿望：修正自己的方向。
生生息息
“我发现我好多代表作都是在小房间里面画出来的。”张晓刚说。
1986年他刚从昆明借调到四川美院的时候，房间只有8平方米。他有一个“里面装满了秘密”的木箱子，是知青时代带回来的，那时就成了床以外的唯一家具。他在上面放块玻璃当桌子，也当画画的地方，所以那时画的画都很小，也不敢用画布，因为没地方放，而纸上作品画完了往哪里一塞就行，到后来连他自己都找不到。
两年后他很幸福地在学校分到一间房，不到15平方米，竟被他难以置信地隔成了“三室一厅”，还带个卫生间。所谓的卧室就是一张床，放沙发的位置算客厅，旁边十来平方米当画室，在那里他完成了“手记”系列里面的几件作品。
为了能画稍大一点的画，他只能到教室里边去。《黑色三部曲》就是在教室里画的，学生在前面上人体课，他在后面画，惹得学生都好奇地来围观。
参加圣保罗双年展和威尼斯双年展的作品，则是他在川美教研室的20平方米的地方画出来的。后来他常跟人讲：谁说小空间不能画大画？
《生生息息之爱》画在成都一个10平方米的房子里。这组画在张晓刚以《大家庭》成名之后也颇受艺术市场关注，围绕它发生的故事，就像是中国当代艺术那几年传奇的浓缩版本。
张晓刚在80年代因为创作条件的限制一直画纸上小画。1988年结婚后，他在成都走马街邮局宿舍安了家，有了间稍微大点的房子，就想着要画大点的布面油画，把那几年自己对“彼岸世界”的想象和描述全部浓缩在里面。先画了一组两联，觉得不过瘾，又加画了一张变成三联，就是后来那组充满波折的《生生息息》，画题是那个时期非常典型的寓言风格，关于男和女、生与死、现实和梦幻。
张晓刚参加了评论家吕澎策划的“88西南现代艺术展”。展览结束后，好些作品都堆放在吕澎家客厅，包括《生生息息》和何多苓《马背上的圣婴》，他的生活起居因此变得十分不便。吕澎催着画家把作品取走，画家们则希望他能帮忙卖掉算了。张晓刚回忆，吕澎有个做生意的朋友有意愿出1000元一张买走《生生息息》。这么大的画就被3000块买走了？张晓刚当时已经有了卖画的经验，一般都是认识的外国熟人买，一张小纸上的油画能卖到60美元到100美元，够管两三个月生活。再看这组三联，张晓刚心想，怎么也得要1000美元一张。1000美元当时就是七八千人民币，别人都觉得他疯了。
张晓刚把画拿回家，没隔多久就带去北京参加了“中国现代艺术”大展。在展场，有个美国人看上其中一张，问卖不卖，他说卖啊，1000美元。美国人当场掏出现金，把画拿走了。张晓刚想，原来这是真的啊。
另外那两张，很快也被支持现代艺术展的商人宋伟买了。谈好总共1万块人民币，张晓刚负责把卖掉的那张也补画给他。张晓刚说，很奇怪补的那张交接后从此没了下落，他至今再没见到。这组画后来三张一起出现时，里面也都没有后补的那张。他被欠了一半画钱，每次到北京都得去追债，最后总共拿回7000块。他当时跟妻子说，剩下的钱算了，再也不来北京要了，太没尊严。
《生生不息》后来的周折，讲起来也是起起伏伏。宋伟因为身体出了问题，把自己藏画都送给了身边一位女性友人，那批画很齐全，里面还有王广义、张培力、毛旭辉等人的作品。2002年，那位女性友人在某个场合碰见张晓刚，告知那两张《生生不息》都在她处，但因为保管不当有损坏，问画家本人要不要买回去，开价约2万美元，差不多20万元人民币。张晓刚说“你开的太高了，我买不起”。又过了一段时间，法国犹太画商约翰·马克（John Mark）来找张晓刚了，拿了张照片请他过目，问是不是他的画。张晓刚认出是宋伟买走又送了人的那两张《生生息息》。马克告知，原主开价3万美元。马克又找到了美国人买走的那张，把一组三联收藏完整了。据张晓刚所知，后来马克以几十万美元转手给尤伦斯，赚了一大笔。等到2011年尤伦斯将《生生不息》送到拍卖场上，成交纪录已是7906万港币。
在诞生这些绘画的1981～1996年，张晓刚正热爱着和朋友们做古老的书信交流。他保留下来的那些书信，敏感、忧伤而深情，在他成名后，让他成了艺术圈有名的书信体作家。1988年5月23日，张晓刚致好友、画家毛旭辉的信中写道：“……你说得对，艺术家总是使别人成为了富翁，当他们赚了钱之后，又反过来‘赞助’艺术家。这就是我们的宿命，就这样我们还是要喊一声赞同的口号。因为我们坚信这一点，只要人还没变成机器，就会不自觉地询问艺术为何物？实际上艺术什么也不是，就是人自己。”
此时的张晓刚虽然还根本看不到《生生息息》未来的遭遇，但他和他的艺术家朋友们都感觉到，自己已经被推向市场最势利的挑拣之中。
工作室
1995年在成都，画家周春芽有天兴冲冲地给张晓刚打电话，说在玉林小区砂子堰东巷五号看到一个房子，可以买了做工作室。他去看了以后也很激动，一间房就有50多平方米，他判断在里面可以画两米大的画，还能退得很远地看。“我觉得这辈子都够了。连卫生间都有5平方米，真奢侈。现在想想那就是一个普通的公寓楼，但那时我已经觉得是终极。可是不过5年以后，就觉得那房子不够用了。”张晓刚说。
1999年，因为家庭变故，他带着2万块钱到北京来做艺术北漂，在望京花家地租了套两居画画，60平方米左右。
“北京好几种工作室的形式，我们几个都是创始人，我、陈文波、宋永红、马六明。最早就是在朝阳区的花家地，租普通公寓，把隔墙打掉后改造成工作室。我不愿意去通州区的宋庄那边，我跟他们几个说，守在城乡接合部，来人方便，没想到这还真有用，好多机会就这样来了。我想，我到北京来不是为了去农村待着，否则在西南任何地方都比这里好。如果每天关在屋子里，跟一帮熟悉的人吃熟悉的东西，那为什么要到北京来？
“2002年，我们到费家村租库房改工作室，在北京也是第一回，把库房改成彩钢顶，再自加一个卫生间。到了费家村我咬咬牙，决心一定要很牛地来一次，结果租了300平方米。在那里我待了三年。”
他之后到酒厂艺术区又住了几年，吵得受不了，才搬到“一号地”。张晓刚说，他从费家村搬到酒厂也是这个原因，周围喧嚣得没办法画画了。有一次他在工作室画，老觉得身后有什么，回头一看是个陌生人兀自在拍照。他说：“你怎么进来的？”那人说：“你门没关啊，我就进来了啊。”他想，这地方再待下去就很无聊了。
他去酒厂租工作室的时候还没什么人，没过多久一看，两个画廊直接开在他门口。“其中一个是程昕东，我跟他开玩笑，说你这样什么意思？画廊都开到我家门口了。”他们每次一开展览，张晓刚就进不了屋，到处是人，他得挤过人头攒动的门口才能进到工作室，然后那些人就指着他，快看，那谁谁谁。
换到“一号地”以后，张晓刚坚决要求独门独户，不与任何人在一起。“这些年我好像不断地在逃跑过程中，逃离那些热闹。但如果真要我和外界完全隔离，我会选择回昆明去。到现在还没有回去，还是因为离不开北京。80年代在昆明的时候人年轻，把世界看得极端，也刻意过极端的生活。那时候比现在骄傲，看不顺眼的不来往，但也不会和人冲突。那时不爱说话，不会说话，也不太会笑。别人觉得这人不好玩，没什么幽默感，喜欢什么不喜欢什么，很直接。现在看有些年轻人也是这样，一个人坐在那里闷闷的，但其实内心在翻江倒海。昆明的时候我是单身，又有一间房，他们都愿意来，慢慢圈子就越来越大，不是我有多好客，是他们可以感觉我不存在。经常半夜都随时有人来，也不是来看我的，是看别人的，我就是一个提供场地的人而已。到川美教书以后就没有这种事了，所以他们都说我完全变了，变成了一个把门关起来的人。”
绘画和处境
“大家总是说八九十年代如何如何，其实80年代和90年代是两个概念。有些80年代艺术家进入90年代以后就不见了。现代艺术大展是个分界，有人消失了，有人出头了。我算是比较幸运的，慢慢地，还继续在往前走，走到了2000年后。”
张晓刚从工作台上的一堆书里翻找出一本关于“85新潮”艺术的画册，里面收录了徐冰、王广义、方力钧、夏小万、刘炜等人，也包括他自己，这些人现在仍然都是大众视线之中的重要艺术家。他指着其中一页，说：“你知道吗，这是当时最火的画家，在‘85新潮’时期比前面提到的所有那些名字都要火。”我表示完全不知道这个名字，张晓刚沉默片刻，叹了一声：“太惨了，你已经不知道他的名字。当时是那么重要的一个人！”
“我现在愿意承认我是一个画家。我不算一个有才情的画家，但我算一个用绘画来表达自己的人。”才情如何来描述和定义？他想想说，比如毛焰，还有刘小东、周春芽、刘炜。“有绘画的趣味。他们都对这个把握得很好。”
怎么看待自己？张晓刚始终是清醒的。正因为清醒，所以他总有那么一点身处目光中心却随时想要逃离热闹的姿势。已故批评家黄专生前就在筹划出版《张晓刚：作品、文献与研究1981～2014》，于是2014年初，张晓刚开始着手为这套书撰写自述。但他没有料想到，一向对文字表达有欲望的自己，将艺术人生叙述到2000年就写不下去了，没有感觉了。他诚实地说：“2000年之后，我的个人生活不断变化，就像‘失忆’一样，我想躲在花家地拼命‘遗忘’过去的东西，但又忘不掉。反而这种‘记忆’变成像梦一样的东西不停出现，但是有时候‘记忆’离得太近反而抓不住……”为了完成自述的后半部分，他请助手搜集了这些年的采访、对谈、随手写下的文字和展览，将自己这15年的生活和艺术，像片段一样拼接起来。
有意思的是，他的两位老朋友也没能或者不愿再走进离得更近的“记忆”。2016新年刚过，老友狗庆——大名聂荣庆出版了他那本《护城河的颜色：八十年代的昆明艺术家》，书里讲述张晓刚、叶永青、毛旭辉、潘德海等艺术家在那个时代的真实生活状态和艺术追求。另一位老朋友、批评家吕澎，也刚刚将张晓刚作为中国当代艺术30年的典型个案分析，完成了《血缘的历史：1996年之前的张晓刚》。他们两位，一个将叙述终结在80年代的最后一个夏天；而另一位，也以1996年做了全书的结束——这是张晓刚彻底完成“大家庭”风格的时间。这一年，他们一家三口也用香港汉雅轩老板张颂仁预支的一幅《大家庭》画作的报酬，在成都玉林小区购买了那套包括工作室在内的新房子。
通过画老照片，张晓刚在“大家庭”系列中将主题从抽象的哲学问题转化为对历史问题的形象分析，也让自己在1994年以来对绘画的疑虑获得了解答。从那以后，他虽有对材料和方法的探索，却都没有阻碍他将自己视为一个坚定的“绘画者”。
“实际上艺术发展到今天，绘画无论是观念或是语言方式早已不属于所谓前卫艺术了，它的实验性意义早已被其他材质的各类艺术所取代，而退回到一种纯粹的个人迷恋之中。不愿接受这一点或者还试图将绘画作为某种工具而去充当前卫艺术，是否相当于用筷子吃牛排，既费劲又讨不了好呢？”
5月5日，在微信朋友圈里，不少艺术圈的人都在转同一篇文章，比利时当代艺术家卢克·图伊曼斯（Luc Tuymans）谈论绘画在这个时代“令人窒息”的处境。张晓刚在第二天也转发了，并附了上面这段读后感想。
作为一个“用绘画来表达自己的人”，张晓刚不可能不经常思考绘画在当代艺术中的处境。1996年他就对此说过，从样式和材料的革命性来看，绘画已经无所事事了。5月6日发在朋友圈的小段文字，也保持了他一贯以来的感性和描述性——自上世纪90年代以来，这是有人喜欢他以及他的绘画的原因，也是有人批评他的理由。不在作品中标榜哲学思考或呈现社会批判的姿态，将绘画“退回到一种纯粹的个人迷恋之中”，对于一个已经被他者目光固着于“成功者”这种角色光环中的艺术家，这样说和这样做，都需要一种坦白。
张晓刚的工作室，之前“一号地”那个大厂房似的空间也好，今年刚搬好的位于某小区里的别墅也好，给人印象都令人惊异地有秩序。“我喜欢归类。”张晓刚说。他自称是个需要孤独的人，但最怕的也是这个，所以他不喜欢房间里面太空旷，他要眼前有足够丰富的东西可供想象，但每件东西在哪儿他又必须很清楚。
他正在画一批头像，既像绘画，又像雕塑，想让它们完成后“像贡品一样装在盒子里”。另外的是几张“空间”，看起来与2006年《里和外》那个时期仍有相似的元素，通过环境来探讨一种艺术形态，或者是对历史、对人的一种印象。但里面的人、时间、物体都是无序的，错乱的。他描述自己想要画出来的这个空间实际上像是容器，记忆的，或者心理的。
2013年他曾画了一件纸本油画《书囚》，少年的头忧伤地蛰伏在书页之中。这是对过去那个迷恋书本的自己的缅怀，还是对现在这个踟蹰于阅读的灵魂的描述？画家自己恐怕也难区别。
雕塑家隋建国有天给他打电话，说起最近在读哲学，但速度很慢，得一个字一个字地读。张晓刚心想，平时两个人很少通电话，老隋特意打过来，大概是想跟人聊聊读的书。但张晓刚自己近年却对读书兴趣寥落。他在自述中描述过的，那种80年代对西方现代主义著作的痴迷好像变得异常遥远了，那时他发工资的第一件事是买饭菜票，第二件事是到新华书店买一堆书，看到“现代”两个字就买回去。而这几年，“突然就不想读书了。2000年以后也买书，但感觉不知道重点在哪了，读什么都提不起劲”。
除了少有读书，和前十几年相比，张晓刚说他最大的改变是不再想未来。生活在这个时代的中国，变化太多，所有的未来看起来都不堪一击。
文 曾焱
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