最明显的痕迹是元青花的绘画纹饰。在画坯行当里，有句老话——“出样子的是徒弟，跟样子的才是师傅。”跟着父亲饶克勤学了将近20年画坯技艺，女儿饶明媛如今已在饶家作坊里独当一面。“与明清青花的图案装饰比起来，元代的图样虽然看上去工艺比较粗犷，但画意最明显，主次、搭配、层次都精心布局设计，特别有韵味。”人物故事纹是元青花中最为人称道的装饰题材，多取材于民间喜闻乐见的历史人物故事。而要把青花绘制出元代特有的气韵和风格，并非易事。在饶克勤看来，“如果没有胸怀，画出来的东西绝对不够高级”。
80年代初，元青花最早的复制仅仅停留在绘画纹饰和器形的模仿，至于成型工艺，人们则想当然地采用了现代琢器的手工拉坯技艺。“但烧出来的器物怎么看都没有元青花那种厚重拙朴的质感，即使图案模仿得再接近，器物本身传递出来的信息和感觉总是不对。”饶志阳告诉我们，“用拉坯工艺复制出来的瓷器其实比真正的元青花还漂亮精致，但问题恰恰是太精致太漂亮了。元青花瓷片摸上去的手感有凹凸不平、一棱一棱的感觉，仔细观察，还能在整器上找到明显的圈状接痕。而拉坯形成的器物，内外都很光滑，不可能有拼接的痕迹。”
直到90年代，通过反复琢磨元青花的残片痕迹，饶克勤才逐渐意识到必须改变拉坯的成型工艺。他开始探索性地尝试印坯拼接，果真烧出来的效果更接近元代老器物，慢慢地感觉到这种工艺对路了。
印坯即为模印，有模在先，成型在后。专攻成型工艺的饶志阳开始在父亲的指导下，制作石膏模具。“每一次做新的造型，父亲仍然会因为一两毫米的差异敲掉我辛苦制出来的模具。”但恰恰是在父亲的严格要求下，饶志阳反复修磨出来的模具既轻巧，又结实，还好用。做模具时，还要把器物的干燥收缩和烧成收缩空间预留进来。“传统说法是纵向八六缩，横向九缩。如果把收缩比例做成一样，模具和泥坯看起来很漂亮，但烧出来的瓷器比例却不对。”
开始印坯时，饶志阳把称好重量的泥料扔到石膏模具上，然后用双手不断按揉，使泥料充分地延展拉伸。在这个过程中，我们甚至还能清楚地看到，泥团在手工拍打的作用下，靠近表面的气泡被挤爆。在慢轮的转动和手的拍打按揉中，器物的形状慢慢呈现，越来越接近，越来越精致。直到器物在模具内完全展开，饶志阳才用竹刀来修坯，“之所以不用铁刀，是因为竹子天然的纹理是铁刀做不到的”。
待印坯完成，便要及时将泥坯从模具上翻出来。“此时的干湿度要掌握精准，湿了翻出来泥坯会塌掉，而对于盘内阳模印坯来说，干了就根本翻不出来。”饶志阳解释说，“因为石膏模具不会收缩，而泥坯一直在收缩，如果时机不对，泥坯很可能就直接裂掉了。”所谓时机则完全靠经验判断，夏天温度高时要快，冬天温度低时不吸水，就要借助吹风机来帮助升温。翻出来的泥坯，按顺序将不同部位拼接起来，并不刻意抹掉拼接处泥浆的痕迹，只为保留元青花本有的拙意。
元青花的成型工艺破解后，另一个问题却仍然困扰着饶家人——同等体积下仿制器物总比原件器物更重。在不断地识痕寻踪中，他们慢慢将眼光转向泥釉料的加工方式，一步一步更加接近元青花的本质。
古时的泥料加工是通过水碓舂机来粉碎瓷石，并靠水波瓷来淘洗泥料。水碓舂机由水轮、碓杵和碓臼构成，在水轮扳动下，将瓷石粉碎。“靠冲击粉碎得来的陶泥，显微结构是不规则的多边形，而靠现代机器研磨得来的陶泥，显微结构是球形。”饶志阳解释，同等体积下球状结构致密度更高，自然也就更重。“接下来，靠阶梯状的水波瓷淘洗泥料，由于不同比重的材料不会出现在同一水层，较重的杂质下沉，较轻的泥料上浮，经过四五级淘洗后，泥料非常纯净，几无杂质。”
除了采用传统方式加工泥料，饶家人还尝试探寻古人的施釉方式。所谓施釉，便是在成型的坯体表面施以釉浆，使其均匀地附着于坯体表面，有蘸釉、荡釉、浇釉、刷釉、洒釉、轮釉等多种方法。“在元青花的大量残片上，釉往往施得并不特别均匀，在直立的器物上更有明显的自上而下流动的丝丝痕迹。”饶克勤由此判断，元青花以直立浇釉手法为主。“釉从器物顶部浇灌而下，用刀片轻轻切开不同部位的釉层细细查看，当器物中段的釉层厚度合适时，顶部的釉层往往薄了，因为顶部的冲击力最强。补釉时不再浇釉，而是采用喷釉局部补充，尽量使整个器物釉层厚薄均匀。”
青花呈色
