艺术不是放任欲望，而是重获平衡。
三联生活周刊：装置作品《Host》被译为《屯蒙》，在《易经》中是“屯卦”和“蒙卦”的并称，大意为天地万物之始生。你真的理解它在《易经》中的含义吗？
葛姆雷（Antony Gormley）：为此我们讨论了大概两个月。“Host”这个词在西方文化中很特殊，指代、含义都很多重。和当初想给作品“field”找到合适的译法一样——最后译成了《土地》，尽管并不准确——这次我们需要找到一个词足够表达“Host”的内涵。我17岁的时候就接触到《易经》了，我认为《Host》很适合用这样一种具自然力的语言来表达。某种程度上，水、火、空气、泥土，这些概念是我们内在生命的物质观照，对我来说也就是最好的语言，可以说它很诗意，但是又很准确。我以为在表达人类情感时，没有比用你目之所及的自然界的语言更好的方式了。
三联生活周刊：1991年你就创作了《屯蒙》。为什么会产生这样一个作品概念？你个人当时处在什么状态下？
葛姆雷：我不确定是不是1991年做的。但记得第一次展出是在美国南卡罗来纳州的查尔斯顿市，想法则出现在完成第一件《土地》（1989）作品之后。《土地》试图在城市化和现代化的进程中，重新平衡我们和土地的关系：现代性可以说是工业化带来的，而这种工业化一直以来却把农民甚而捕猎者对土地的态度排除在外。对我来说，一切艺术旨在实现精神的再平衡。做《土地》的时候，我想质疑艺术家作为个体存在的现代观念，所以我用了很多人来共同完成一件作品（注：2003年在广州，艺术家曾动员300名村民做了近20万个黏土泥人），并且真的是以土为料，用火烧制。做《屯蒙》的时候，我在想另一个问题：生命出现之前的原生世界是什么样？《圣经》里，我们有自己的神话起源《创世记》；在《创世记》里，世界是陆地出现之前的无垠的海洋。所以我把“屯蒙”作为一个特定之地，去思考水、陆地以及生命的可能性。和《土地》不一样，《屯蒙》不曾被破坏、被固化、被定型，所以它在形式上，除了建筑物的框架之外没有其他任何结构。
为了在22年后重新展示这件作品，常青画廊进行了空间重建。我认为这是目前为止最清晰的一次展示。作品有三个门框，每一个每一次都只能站一个人。站在门框上，你就是站在一个被构建的世界的边缘。当内在和外在发生倒置，你就正好位于代表内外边界的门槛上。这件作品邀请观众来重新平衡心和物的关系。
三联生活周刊：在TED的一次演讲中，你提到儿时总被母亲约束在小屋子里，并因此默想出无限空间的经历。你后来在作品中对门框、房间等意象反复涉及，探讨人和空间两者关系，和这种经验有关吗？
葛姆雷：我们能想到和感知到的一切，都由各自经历形成。我想，早年被母亲强制在下午独处于小房间的经历，使我最初也最直接地感受到，人在身体受限的情况下，内心却具有可无限延伸的想象力的“矛盾”体验。
作品《屯蒙》里，门框可以视作身体的“框架”，让你意识到身体的限制，但是你的目光又被邀请通过“框架”看向外部：在一层空间，看见的是整个展厅空空如也；在另一层空间，你又像是在俯瞰一片风景，看到地平线，看到身体所限之外的事物。我说创作“南宋山水画”，也是试图呈现这样一种场景：在高山之上看见云的形成。但并不是对自然的再现。的确这是一件用了5万升海水和100吨泥土的大型“水墨画”，但对我最重要的，它是实实在在的材料，而不是什么幻想，不是技术的产物。这是把我们不能也不该控制自然的事实试图内化到建筑之中的姿态。在嘈杂的当下，我需要这样一种内化的姿态。
三联生活周刊：听说几年前你去过云南，想在那里寻找地方做一件大型公共艺术作品。为什么放弃了计划？
葛姆雷：我第一次去云南大概是2004或者2005年。当时确实有人问我愿不愿意在“香格里拉”做雕塑，所以我才去了趟丽江。我花了一周的时间四处游逛，和当地纳西人聊天，但最后我还是决定什么都不做了，因为没有想做的理由。如果我真要完成一件作品，我希望的是和当地人一起来实现，但在那里我发现，人们想要我作品的动机可能来自政府，或者游客，却不是当地人。
三联生活周刊：1971年去印度的那段经历被认为深刻地影响了你的创作。“披头士”也去过印度。那大概是当时英国年轻人最感时髦的事吧？
葛姆雷：“披头士”比我去得早，大概是在1965年。我非常清楚地记得当时听过一首乔治·哈里森（George Harrison）的歌，《Within You Without You》，是在《Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band》那张专辑里。唱片封面很有意思，是各种人穿着五颜六色的制服。那也是我第一次听到用印度西塔琴（Sitar）演奏的音乐。因为以上种种，我一心想要去印度。第一次是在1969年，进大学后的第一个长假，去待了大概几个月。毕业之后我又立刻动身，路上大概花了一年，之后在印度待了两年，其中大部分时间都在和佛教徒相处。我师从葛印卡，他现在已经去世了，当时他教我内观静坐（Vipassana），即全神贯注于身体感知。后来又跟卡卢仁波切学过，他是苏纳达的格鲁派“黄帽”仁波切，住在喜马拉雅大吉岭南部的一座寺院里。
去印度当然不是我开风气，但是我停留的时间可能比有些人要长一点，不过我也有朋友至今还留在那里。说到时髦，当年和我一起跟卡卢仁波切学习的大概有12人，超过一半的人来自欧美，剩下的是印度人或西藏人。他能同时教这么多学生也是挺令人惊讶的……我觉得其实佛教对人的强烈吸引并不完全关乎宗教信仰，不关乎它可以对着一个全能的神明祈祷，而是因为那种建立在亲历之上的天性。因此，在我这里，“正念”（mindfulness）也就是最重要的艺术理念——我所热爱的艺术应该成为我存放“正念”的工具。艺术不是放任欲望，而是重获平衡。
三联生活周刊：在去印度前，你还经历了一个对于欧洲来说相当特殊的年份：1968，和社会思潮、社会运动联系在一起。那年你正好18岁，有什么记忆深刻的事？也影响到后来的创作吗？
葛姆雷：1968～1969年，英国既发生过反对“越战”与核武器的大规模示威，也有了针对移民政策的第一次游行，这些我全部参与过。当时我们是真正想要社会听到年轻人的声音，不仅仅为了摧毁旧秩序，也是为了进入到创造未来的社会结构中。我记得很清楚，那时候我正在剑桥学习人类学、考古学和艺术史，我们占领了剑桥的行政楼，要求董事会里设学生代表，还要求招收女生——剑桥其实有两所女子院校，但都独立于其他院校之外，我们觉得在现代体制下这是不正确的。
现在的人谈起60年代，总是说中产阶级或特权子弟如何放纵自我、游手好闲，我却不这么认为。我自己从小就被父母严格要求言行，包括如何安排时间在内的一切事情都会受到极其苛刻的规训。这也合乎情理，毕竟父母们都在战争期间背负过巨大压力。60年代的人在思考很多问题，比如，重建世界之后的真正价值到底是什么？处在后殖民主义思潮和多元文化世界中的我们应该了解，西方传统和天主教并不是这个世界唯一的模式，人类社会有各种各样的形态。在我看来尤其重要的是，60年代实际上既开拓也平衡了各种诉求，成为一种严肃的反主流文化的起点：什么是资本主义？它的利益诉求何在？物质主义是衡量价值与进步的唯一标准吗？
我的大部分学生时代都过着集体生活，从印度回来之后也一样。直到现在我仍对共同合作的创造性的生活非常感兴趣。比如目前的工作室，就是一个将合作性、集体性和创造性相叠加的样态，即便它是存在于高度发达的奢华的资本市场中。
三联生活周刊：你说过，贾科梅蒂也是对你发生影响的人。我很好奇，对于当代雕塑艺术，有没有一种虽未命名但实际存在的“贾科梅蒂主义”？就好像达达主义、立体主义。
葛姆雷：我觉得不存在，因为贾科梅蒂是不可复制的。我把贾科梅蒂看作最后一个懂得如何对待身体的重要艺术家。我也认为自己所做的是在和他进行对话。
贾科梅蒂一生的大部分时间都在试图呈现一种现实的图景，换种说法，就是呈现一种存在于空间中的物体，以及我们在空间中与物体之间的关系、与距离的关系。他的雕塑和画作都努力让物体的空间能够在某种张力下共存，这是关于视觉的现实，也是关于他记录自己观察行为背后的直接经验的尝试。我个人对贾科梅蒂的回应是：他给了我们观察人与人之间的空间的方法，而我想去记录活在表象背面的感觉。我关注所在，甚过所见。我更感兴趣的是找到一种途径，去感知贾科梅蒂所说的“对现实的追求”。
文 曾焱
- 看不过瘾？点击下面链接！ 【本站微信公众号：gsjx365，天天有好故事感动你！】
