片雪化于肌肤之境。
有时候我们要懂得欣赏一种“一碗白粥”的美。因为越是白粥，则越见功力、越是难烹。“物哀”其实就像日本文化体系里的一碗白粥。寡淡、渺然、清白，但有时遇见极惊喜纯熟的一碗，则会让你瞬间忘了许多过于矫饰的色彩。
“物哀”的日语是もののあわれ。据叶渭渠、唐月梅《物哀与幽玄——日本人的美意识》一书，“哀”的理念在8世纪日本有文字记载后诞生的《古事记》《日本书纪》和最早的歌集《万叶集》等作品中就开始萌芽，及至《源氏物语》等日本“物语文学”，逐渐形成“物哀”。
18世纪的日本学者本居宣长是物哀理论的重要奠基者。他认为“物哀”概念的最高峰是《源氏物语》。这一日本乃至世界上最早的长篇小说，出现于11世纪。后来18世纪的本居宣长从《源氏物语》中提取了“物哀”的概念，写了著作详加论述。渐渐的，一直延续到今天，“物哀”已是日本文学、诗学、美学理论中一个重要概念，多年来在日本人的现代生活中，也处处有其影子。
“物哀”，于今日之感，某一层面可理解为“哀伤、可怜、淡淡的忧郁”。但它的意思当然远不止于此。据本居宣长论述，“哀”的意思在最初，是“人的各种情感”，同时又是一种唯美的感动，超越了是非善恶。“心有所动，即知物哀。”他在《〈源氏物语〉玉小栉》中这样说。而在《紫文要领》，他又进一步阐述：世上万事万物的千姿百态，我们看在眼里，听在耳里，身体力行地体验，把这万事万物都放到心中品味，内心里把这些事物的情致一一辨清，这就是懂得事物的情致，就是懂得物之哀。
香港女作家方太初在《浮世物哀：时尚与多向度身体》中说，“物哀”原是日本人为摆脱中国道教思想影响而提出的一种独立的美学观点。
日本人喜欢看樱花，一在其美，另一在其转瞬即逝。这也是一种“哀”的体现。
文学
在《源氏物语》中，紫式部的角度，物哀分为三个层次：第一层是对人的感动；第二层是对世相的感动；第三层是对自然物的感动，尤其是季节带来的无常感。比如《源氏物语》开端皇帝对逝去嫔妃桐壶更衣的极度悲伤的怀念，就是第一层的物哀。而在“帚木”卷源氏和头中将在“雨夜品评”一节，把女子按出身、才艺、容貌来分类品评，又颇有“世相”的哀。源氏和明石姬在吉明神社相遇时的“夜幕渐晚，正是晚潮上涨之时，鹤于湾中引颈长鸣，凄厉之声催人泪下”，则是很显然的第三层物哀了。
三岛由纪夫的小说《潮骚》，除去前两层的物哀，第三层对于自然之景的感动也描写尤其细腻。小说描写了日本一种很典型纯净的海洋渔村文化。在那个叫“歌岛”的美丽小岛，人和自然是怎样互相依存、斗争、和谐相处，以及生活在这片土地上的人是怎样被环境影响，而同样的潮声和海水又如何浇筑出一个个迥异不同的人格，这些人格相遇时又是怎样碰撞、处理……可以说，在物哀的三个层次，《潮骚》第三个层次的物哀，尤其让人触动。
同样，物哀的集大成者川端康成在《雪国》中对自然的物哀也颇浓重。“山头上罩满了月色，这是原野尽头唯一的景色，月色虽已淡淡消去，但余韵无穷，不禁使人产生冬夜料峭的感觉。”在这篇小说中，整个雪国的色调，就是“白”。夜空下一片白茫茫，山上还有白花、杉树，并配以白色的月光。而日本本身，也是一个尚“白”的民族。
物哀是靠“情绪”去感受自然，亦即中国的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。因而所有景色在所有人的眼中，都是主观的。
《源氏物语》可以说是了解日本物哀文化的一个非常好的开端。今天我们去日本，以及阅读、观看日本文艺作品时所感受到的很多难以名状的气质，似都可在这部小说里找到萌芽式映射。日唐交流，在《源氏物语》中能清晰瞥见作者引用唐玄宗和杨贵妃的故事来刻画小说中皇帝和桐壶更衣的恋情。书中也多次出现了吟唐诗、写汉字的情节。然而，读完整部作品，还是可以发现，“物哀”其实是一种基于日本本土的独立产物，是一个只有在日本才能形成的特殊的美学概念。而《源氏物语》之后，再经过本居宣长的系统化梳理，19世纪末20世纪初的夏目漱石，又在他作品中创造了一种更新更深的“物哀”。
一列狭长群岛。一边是寂寞深邈的太平洋，一边是中国。白雪在太阳下化了。春雨，也就这样漂浮在神社门前的台阶。夏夜空蝉。冬日皑雪。覆盖住一切。又孕育了一切。
日本人对于汉字的观感其实是一种直觉性的。《源氏物语》中，当时贵族阶层写信时如用汉字，会被认为是一项非常了不起的特长。泽木耕太郎在他七八十年代红极一时的游记《深夜特急》中也描述，当年他一个日本人，坐着颠簸的泰国境内的火车，最能抚平他心绪的反而是一本中国古诗集——李贺的集子。他说他只要看到那些汉字堆积在一起就觉得无来由的舒适熨帖。可知日本人对于汉字本身的爱，是一种天性的。
日本文学中的“物哀”，其实都是淡淡、不可言传、似有若无的。它并不是真正的颓废、绝望，而是一抹漂浮其上的薄云。相较之下，被印于日本纸钞上的作家夏目漱石，他的“物哀”，又有着一种深层之严肃。被称为“日本的鲁迅”的夏目漱石，有着日本人传统的悲剧内核，又建立了自身独特的美学色彩。譬如他的《心》，用词枯淡清冷，用一种细腻白描的语调表达了对日常感情流淌的反省。具备“私小说”一贯的要素，全书大量充斥心理描写和意识分析，在近乎“琐屑”的细节阐述中，形成了一种独特的物哀气质。在他的另一部作品《三四郎》中，主人公面对繁华现代的东京都市生活，产生了一种窘态，也可以说是物哀超越古典美学的一种更现代性的体现。
人生结局惨烈的作家三岛由纪夫的作品是一种出了名的能融化人的那种压抑哀伤，特别是他的绝笔之作。这个被认为是“日本的海明威”的悲伤作家，读他的作品，几乎总能被一股强大的哀伤沉沉压了过去。一种浓得化不开的个人色彩。
“松树的绿还是浅淡时，靠岸的海面已经被春天的海藻染上了红赭色。西北的季节风不断从港口吹拂过来。这里赏景，寒气袭人。”
《潮骚》中的这段句子，瞬间就勾勒出一种画面感极强的意象，也无来由地营造出一种淡淡的“物哀”。然后，三岛由纪夫接着再写“薄暮下的桃花”、沉默的年轻人、白色搪瓷大盆里濒死的比目鱼流出来的血、黎明时分半明半暗的云在海面上映出的一片白茫茫的样子。凡此种种，将我们所能触摸到的关于“物哀”的那抹暗痕，印刻到极致。
可以说，物哀，更多像植根于日本人心中的一种感受。川端康成几乎所有的作品都表现了一种传统物哀的美，尤其《古都》，很有古意的一部作品。小说主角千重子和苗子，于文中并没有极大的欣喜若狂，也没有极痛的刻骨铭心，而只是一抹淡淡的宿命感，以及在这淡淡的宿命感中所凸显的辽远而纯粹之情。
《雪国》最末一段也是时常能让我感到这种难以道明的“哀”的一个瞬间。“待岛村站稳了脚跟，抬头望去，银河好像哗啦一声，向他的心坎上倾泻下来。”此时，叶子的死、驹子的失常，以及岛村抬头望去的那片无垠的天，都好像在之后定格了一般。那一瞬间这段文字的画面感极强，几乎让人忘了身处的现实。整部小说的“虚无”之感也是它最大的魅力所在，也是我认为的最完整呈现川端康成物哀思想的一部作品。
对四季特有的美的感触，也是物哀的一个表现。林文月译、清少纳言著的《枕草子》就有这样一段美不胜收的句子：
春，曙为最。逐渐转白的山顶，开始稍露光明，泛紫的细云轻飘其上。
夏则夜。……
秋则黄昏。夕日照耀，近映山际，乌鸦返巢，三只、四只、两只地飞过，平添感伤……
冬则晨朝。……有时霜色皑皑，即使无雪亦无霜，寒气凛冽，连忙生一盆火，搬运炭火跑过走廊……
《源氏物语》中，在“紫夫人的春殿”里，“鸳鸯等各种水鸟，雌雄成对，浮在罗纹般的春波上”。这种春的感觉，又岂是寻常眼可以看出的。
与这些厚重作家相比，1983年出生的日本女作家青山七惠则展现出一种年轻、轻快、更富时代感的“物哀”。在《一个人的好天气》这部排版字数只有4万余字的小说里，一种仿佛故事远没有结束的“物哀”感让这部小说读起来非常清新、迥异、爽脆。她的文风大都如此。看似没有波澜壮阔的情节但一本书总能很快翻完，不忍停下来。这是翻译的功劳，也是因为青山七惠所营造的那种淡淡“物哀”气质，是可以超越语言的东西。不然这本小书在中国也不可能一直追加印数，2010年的销售就已超过20万册。它的气质，特别像雨中一盏昏黄的小灯，或弯曲小河中漂浮的一只夜航船。微暗渺淡的样子。但是，又很能“抓”人。
后来，她的著作越来越多，但每一本似乎都有这种淡淡“哀”的影子。尤其是她作品中对于四季风物的描写，“物哀”感尤其强。《一个人的好天气》里，就有春天的樱花，夏天的雷雨，秋天的落叶和冬日的白雪。而主人公的心境也随着这四季的变化，经历了一种成长和成熟。情绪映衬景色，是“物哀”一种很典型的体现。
究其内核，也非常具有日本文学中的古典美，“哀”无处不在。《一个人的好天气》是离开家乡和父母来大城市寻找未来的知寿；《温柔的叹息》里是工作数年却似乎每天都在重复同一种日子的江藤；《离别之音》里的真美子，缠夹在一种“疏离”；《碎片》则是不得不面对婚后生活产生的“改变”的杏子。
曾经留学日本的鲁迅，其作品中也有“物哀”精髓。最明显的一部便是《伤逝》。《伤逝》有着一种很明显的杏黄和土灰交织的绝望中又萌生希望的调子。首先，小说的季节背景，便是一种很有物哀特色的“暮春”。整部小说是那种初读时不觉惊艳，但读完后总能被莫名攫住，以至于多年后的某天深夜还能想起的那种作品，是少数的能深刻印在脑中的文字。“然而我知道她已经允许我了，没有知道她怎样说或是没有说。”一段无疾而终的感情，其实特别具有现代感。不总是大喜大悲的结局，或许是因为生活本身就是不悲不喜的，就是“物哀”。
小说中的很多语言也充满着宿命感。“负着虚空的重担，在严威和冷眼中走着所谓人生的路，这是怎么可怕的事啊！而况这路的尽头，又不过是——连墓碑也没有的坟墓。”
这段话，又令人突然想起我们中学语文课本中印象深刻的《藤野先生》。当时面临国破家亡背景的鲁迅，又留学日本。作家本身这种敏感的体质让他在那种充满变革的时代里，又是一种多么丰富深重却又不胜负荷的情感体验啊。
形而美
多篇理论文章都阐述过“物哀”这个词是通感的，只可意会不可言传，很难通过某种描述或定义来阐释个清清楚楚。这确实是的。美学、审美本身就是一种直觉性的东西。我们觉得某个东西某个景物某个人很美，实是很难说出任何具体道理的。所拥有的，不过是一种通透的感受。
不仅是文学，就连风靡世界的日本动漫产业，本应是喧哗热闹的一片所在，但其间仍有不可避免的“物哀”。中国读者很熟悉的《名侦探柯南》中有一个“灰原哀”。虽然是漫画，但这个人物一出场，配合着她独特的气质、对白、身份，再加上极富身份感的名字，就使得读者可以轻易触到她身上也是日本文化深层所力透纸背的一个“哀”字。她的双眸为冰蓝色，发色为茶色，值得一提的是，在漫画中，阿笠博士原本希望为她取名为“爱”，而她本人则将其改为“哀”，也恰恰就是“物哀”的“哀”。这个有着阴郁之美的角色，受欢迎度甚至一度超过了第一女主角小蓝。也许每个人心中，都潜藏着一股淡淡的不可被忽视的“哀”的成分吧。
漫画《最游记》，是整个亚洲文化圈非常熟悉的《西游记》中四个主角的现代版。整部漫画其实有一种非常浓重的宿命感。不是一般漫画的那种浅显和盲目搞笑（当然其间也有搞笑成分）。这种太过熟悉的主题的重新改编，当几乎所有读者都约略知道每个人物的命运时，漫画的重新演绎，看他们重新在一种新的背景、外貌、对话中进行着一段人生，总有一种俯视的悲悯感。
再看日本的神话。同样是神话，日本神话就没有希腊神话那般悲壮雄阔。初代神伊邪那岐和伊邪那美的故事，虽然是悲剧，但多了悲哀，少了悲壮。
“物哀”在日本服装界也有余韵悠远的渗透。三宅一生的“褶皱”、“禅意”几乎是一种呼之欲出的直觉性哀感。设计师在用色上偏冷色调，对黑、灰等晦涩彩的偏爱也使得大部分作品极为消极阴郁。三宅一生的作品有一种消极被动的、充满神秘色彩的感觉。而日本，由于多地震等自然灾害，它本身其实就是一个不相信“永恒”的民族。
设计师川久保玲的刻意松开织布机的螺丝使成品无法估计最终形态以及她的“千疮百孔”都是一种很明显的物哀。1982年，川久保玲以她的品牌Comme des Garcons（宛若男孩）发表了著名的“尸新娘”装。一件黑黢黢的怪异毛衫，蜂巢一般的窟窿满布全身。有一种死亡的黑色典雅，和一种“满不在乎”的态度。川久保玲也掀起了一种“烂衫”文化。她的作品，表面上是设计的“不完美”，实则是物哀精神的布料展现。
在我们眼睛所掠过的日本事物，日式布料总是能让人产生一种油画般的震撼。细细品味，哀也渗透到日本的布料美学。张爱玲就曾经在作品中叙述了日本布料触目惊心的美。
浮世绘也是日本一种特别体现“物哀”之感的作品。周作人曾经在《知堂回想录》中说：我爱浮世绘，苦海十年，为亲卖身的游女的绘姿使我泣，凭倚竹窗，茫然看那流水的艺伎的姿态使我喜，卖消夜面的纸灯，寂寞的停留着的河边的夜景使我醉，雨夜啼月的杜鹃，阵雨中散落的秋天树叶，落花飘风的钟声，途中日暮的山路的雪，凡是无常无告无望的，使人无端嗟叹此世只是一梦的，这样的一切东西，于我都是可亲，于我都是可怀。
在日语中，“浮世”与“忧世”同音，意指厌世。浮世绘中最具辨识度的《富岳三十六景》之“神奈川冲浪里”，从色调上看有一种很明显的物哀感，但是，其翻滚的波浪所呈现出的那种奔放，又充分言明了物哀的含义远不止“哀伤”而已。它不是那种单纯的消极。《富岳三十六景》之“御厩川岸两国桥夕阳见”描述的是非常平淡的生活中的一景，色调跟“神奈川冲浪里”很相似，场景则更市民化一些。通过对这一平凡场景的描绘，也表达了生命周而复始、每天的生活似乎都很相似的那种物哀。《东海道五十三次》之“蒲原”是一幅被雪覆盖的孤寂小村客栈场景，不知为什么总让人通感到《雪国》那一边去。也再一次证明了川端康成的作品十分具有古典美。
美食
其实辽远的居酒屋文化也一直有种“哀”的气氛。在日本，无论是什么样的居酒屋，或热闹，或清冷，或位于闹市，或远居小镇，它几乎都可以说是最浓烈体现日本人与物关系的一处场景。日本已逝导演小津安二郎的几乎所有作品都有居酒屋场景。而小津安二郎的空镜头则是出了名的物哀例子。在他的镜头中，通过机位与人物的位置距离，方寸的拿捏之间，体现了一种疏远或亲近的心与物的关系。同样，酒也是能非常抒发人类感情的一种事物。小津也总是借着各式各样的居酒屋表达他对生命的思考：苦恋、寂寥、慨叹、忧思。酒在任何民族表达情感方面，似乎都是一样不可或缺的媒介。小津安二郎的作品《东京物语》，没有用过分真实的情节来营造日本战后人民的生活状态，而只是用一段段居酒屋的家常对话，来凸现战后人们精神的沉重、压抑、分崩离析。这恰是物哀之情的娓娓道来。特别是两个老人坐在海边的那一组镜头。广阔的海水、弯曲的峡湾，给人非常空寂、寥廓的感觉，而两个孤独的老人就这样坐在正对海水的一条呈直线形的石坝上。石坝的僵硬直线切割了海水的柔，而从远处的我们看来，正是一股不可言明的寂寥物哀感。
生死，家庭，欢乐，落寞。其实在一座小小的居酒屋，都可呈现。
《深夜食堂》从漫画开始延伸，跳至电视剧、电影，其内核也是一种寂寥的日本饮食文化，物哀漂浮其中。新宿街头的一条后巷，有一家“饭屋”（めしや），营业时间由深夜12时到早上的7时左右。深夜12点，很多人的一天都已经结束。而就是有这样一群灵魂，睡不着，12点，却恰恰是他们“生活”的开始。于是在这期间发生了一系列故事。寂寞的晚归人。人生，到最后，温暖人心的似乎只剩食物而已。
由小林熏主演的电视剧开头，一开始就出现男声用日语演唱的片头乐，瞬间营造出一种深夜低回的落寞都市气氛。街头掠过新宿繁华的街景、人群，然后，一轮月牙形弯月出现，一家小居酒屋的内部，一个落寞的中年男人在出奇寂静地做着一道料理。切白萝卜、掰章鱼、滚油入锅、各种物料置入翻炒……
从漫画至影视，《深夜食堂》的一大出彩之处就是“食物”。章鱼形状的诱人红肠、半熟烤鳕鱼子、方整细嫩如豆腐的玉子烧、金黄的炸竹夹鱼放入深厚油中一掠即出、味道交融通透的隔夜咖喱、嗞嗞作响的铁板意大利面；从户外端入的甫离火的烫手大砂锅，焖着莹如白玉的米饭，趁热盛出，敷上一层刚磨好的浓稠山药泥……这部日剧当时据说也是夜间的冷门时段播出。于是我想这一切是多么能让深夜观看的人产生一种莫大的食欲。然而，在这些美好的食物背后，却是一个个寂寞的故事、一种种不同类型的人生。这种因食物而产生的物哀感，不得不说立刻加深了整部作品的深度。
在《深夜食堂》，食客各异。有人边吃一碗面边翻看漫画，有穿着齐整的上班族，拖着行李箱刚从中国澳门归来的脱衣舞女郎诉说生命中又一段艳遇，戴墨镜的黑帮大佬进来说“照老样子弄”。几乎每一个人，都是独自来深夜食堂吃饭。每个人点出菜单上没有的吃食各异的菜，老板像变戏法一样一一做出。其实整个日本居酒屋文化的精髓就是这样。小小简陋的屋子，令人惊喜的温暖美食，以及一个个非常迥异、来自不同人生的食客，就在那一刻，恰好被浓缩在同一个环境中。因为食物和酒精的美好而聚到一块。因为无处可去或“就是不想回家”而被聚到一块。人们在城市中寻寻觅觅、身心俱疲，也不过希望深夜中还能有这样一个去处，让自己可以放下任何负担和过去，而且它的环境又极具接纳性。任何人，去那里，都不会有人评判你或有人觉得你很怪。
北京其实也能找到几家这种深夜食堂般或与小居酒屋文化类似的日本馆子。有一次我去了某居民小区里的一家。酒蒸花蛤、茶泡饭、日本串烧……居然也做得有滋有味、颇为热闹。老板娘的丈夫是日本人，这家小馆子本来是他们招待朋友的一个客厅，渐渐却发展成一个往来不绝的小居酒屋。我那次去时已是深夜11点，离开时将近凌晨4点。然而还有几桌客人未走，坐在暖炉火开得极旺的日式榻榻米上。喝着一种用日本威士忌调的鸡尾酒，边吃碳烤牛舌。那一刻我突然深刻体会到了《深夜食堂》中所凸显的物哀感。深夜不归的人，本身就有着某种无奈、寂寥，或内心太过独立以及太清楚知道自己想要什么。只不过是现实生活中始终不可得罢了。
中国台湾这种居酒屋更多。或许也是由于它曾经的日据时代。台湾那些居酒屋或许更接近日本。之前朋友带我去了内湖一家她私藏的居酒屋。冷冷的沿街店面，门是那种悬空的塑料帘，晚间坐下，一丝一丝的冷风还经常从塑料帘底部的缝隙中灌入。窗外，是台北那种永远不会睡眠的夜。绿茶可乐、明太子鸡肉串、海胆寿司、芋烧酒、麦烧酒、黑糖烧酒……台湾的居酒屋有着一些我在大陆没有吃到的食物。然而，所共通一样的是，酒是全世界一种共同的沟通工具。
物哀的直接延伸还有能乐。初听能乐的人应该都会为其悲怆诡异的调子而惊诧。第一次听有可能让人感觉怎么这世界上还会存在这么诡异的声音。但听久了，却能听出一股子真正低回的哀沉。与中国某些戏曲也能无端使听者坠泪一样，能剧是将日本物哀美学融会到声音里的一种展现。那种“知物哀”的人情并不是从宗教教义和伦理社会中生产演化来的人情，更近似于一种先验感知。
其实，说白了，物哀就是一种气质般的东西。喜欢的人很喜欢并且能瞬间认出。不喜欢的人也只是处在一种自己所永远不能抵达的世界，隔着一层雾般看那些“物哀”之谜。
哀之极致
本居宣长在《紫文要领》中说：“最能体现人情的、莫过于好色、因而好色者最感人心，也最知物哀。”这种观点和《源氏物语》是直接相关的，因为《源氏物语》基本就叙述了一个长得很美的贵族公子和他周围人不停、不停、不停寻花问柳的故事。而物哀文化的这一特点，似乎仍很大程度上影响着今天的日本文化。日本作家渡边淳一一直以来就以其丰厚细腻的描写性爱情节而著称，并一点也不讳言自己现实生活其实就和作品很相似。在他的成名作《失乐园》中描述了一对出轨男女焦灼而热烈升腾的情爱史。篇末男女主人公意想不到的“僵硬之处永生”的殉情之举更让日本一段时间一度掀起相似手段的自杀潮。可以说，他们的相遇从一开始就注定是毁灭的。无论多么美丽、性生活多么和谐也是注定这一切必须要通过“死”来达到某种永恒的。小说的语言从叙述的最初就暗含了这种宿命，直至惊诧式结尾，一切可谓达到物哀美学“转瞬即逝”的顶点。
村上春树《挪威的森林》一段时间曾因性描写过多而被众多中国家长列为禁书。但是真的，如果砍去那些情节，整本书也失去了必要的美感。从永禄年间写作《好色一代男》和《好色一代女》的国民文豪井原西鹤到19世纪末的作家永井荷风，他们的人生也几乎遍踏花街柳巷，整日和艺伎歌女为伴。《感官世界》中，阿部定的“阳具迷恋”也成为影响日本后世文化的一大主题。这一部非常“官能”的电影，其间所包含的物哀色彩却也是任何理论家所不能否定的。日本是世界上最成功地将“性”变成产品的国家，与这个民族骨子里分不开的“物哀”观念，或许有某种关联。
“物哀”的另一极端是自杀美学。世界上那么多民族，但似乎唯有日本，才把自杀当成一种艺术、一种美学的终极旅程。
既然一切美好终将消逝，那么一切美好，也唯有死亡可以祭奠而已吧。
（《物哀与幽玄：日本人的美意识》，叶渭渠、唐月梅著，广西师范大学出版社；《源氏物语》（插图典藏版），紫式部著，康景成译，陕西师范大学出版社；《浮世物哀：时尚与多向度身体》，方太初著，新锐文创出版社；《潮骚》，[日]三岛由纪夫著，唐月梅译，上海译文出版社）
文 张月寒
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