“摄影是瞬间的掌握，是认知、亦为感受。是表达世界的视觉形态，也是不断质疑的过程。以巧妙的视觉组合，赋予世界真相的意义。”
——亨利·卡蒂埃·布列松（Henri Cartier-Bresson）
通过摄影来抓取现实的本质，反映当下，记录人的生活、工作、娱乐等生活方式，这种纪实性的艺术在视觉描写和传达信息的基础之上，常常还透露出认知社会某个层面的真相。作为纪实摄影的诞生地，英国凭着工业革命的影响，在摄影技术和题材上有着快速的发展，早在1850 年代，社会学家亨利·梅修（Henry Mayhew）便开始用摄影纪录伦敦下层阶级的工作和生活，并刊登在报刊上，随后编辑成书，成为最早用影像描绘英国工人阶级和穷人的作品集。后来还陆续出现了摄影师托马斯·安南（Thomas Annan）、新闻工作者约翰·汤姆逊（John Thomson）等人拍摄的记录伦敦底层阶级生活的作品。上世纪三十年代，英国经济危机，不久还迎来了第二次世界大战，英国纪实摄影鼻祖比尔·布兰德（Bill Brandt）用镜头记录了大萧条时期中产阶级的生活，他对英国世袭社会阶级系统的社会进行了深入的思考，清晰地描绘了伦敦下层阶级的生活。
二战结束至六十年代，英国摄影进入空窗期，但随着托尼·雷伊·琼斯（Tony Ray Jones）的回国，英国纪实摄影又重新振作起来，并开始了一些转变。“时代映像：1960 年以来的英国摄影”（Work Rest and Play-British Photography from 1960s to Today）用38 位重要摄影师将近400 件的作品介绍了英国六十年代以来的摄影历史和实践。展览以年代为线索，分别由1960 年代至2010年代的六个部分组成，展场空间布局同样围绕着时间线索展开，以中间对角线作为时间的主轴，把整个空间分为左右两个区域。每个区域的空间以不规则的墙体作为空间的分割，使得观者在不停地转换路线的同时，完全沉浸在摄影作品所营造的时空中。
展览通过摄影实践的多棱镜对工作、家庭、娱乐等主题的表现，所挑选的作品，在于突出这五十年以来具有代表性和开拓性的摄影家，他们通过自己特殊的视角，使观众能够得以突破画框和展墙来理解1960-2010 年这一时间轴上的英国。在高低错落的展墙下，可以观赏到“工作”主题是如此生动的体现在菲利浦·琼斯·格里菲茨（Philip Jones Griffiths）呈现的威尔士矿工以及安娜·福克斯（Anna Fox）对上世纪八十年代服务业工人艰辛工作记录的纪实作品里；“休憩”则跨越于马丁·帕尔（Martin Parr）在海边度假胜地捕捉到的正在享受休闲的人们，以及法伊·戈德温（Fay Godwin）刻画的英伦风景；而“玩乐”主题，则是摄影家对娱乐和大众文化兴起的动态记录和批判，从托尼·雷伊·琼斯早年考察英国阶级制度的纪实作品，到德雷克·瑞杰斯（Derek Ridgers）的作品对七十年代末夜总会圈子中消费亚文化的探索均有展现。
英国摄影美术馆馆长莱特·罗洁斯在讲座中说道，纪实摄影是将此次所有作品串联在一起的一条线，这些作品或体现着纪实摄影，或希望重新去定义和激活这种艺术，或企图回避、远离这个传统，“纪实”是展览的内核。
六十年代的英国经历了社会和文化的巨大变革，这段时期也见证了休闲与劳作发生的变化，“摇摆六十年代”使英国成为音乐、时尚和蓬勃发展的艺术界中心。摄影师们积极地捕捉周围变化的世界，记录具有社会和政治意义的事件，商业杂志的摄影与专业工作室肖像印证着此时期大众流行文化的日益形成。特伦斯·多诺万（Terence Donovan）让时尚摄影走出工作室，来到街头；詹姆斯·巴纳（James Barnor）强调了大都市的生活方式；琳达·麦卡特尼（Linda McCartney）融合公共与私密的家庭快照展现了一种真实感。而被誉为六十年代最具有影响力的摄影师托尼·雷伊·琼斯则为观众呈现了一幅英国阶级、历史与社会的人类学图景。他善于捕捉家庭剧中的瞬间，他把注意力放在那些长期被人们所忽视的传统庆典和民俗上，试图从中去解析英国人独特的社会风情与行为准则。他曾说：“我的目标是从英国人的传统以及他们生活环境出发，试图通过照片与英国人的精神建立某种沟通，去了解他们的习惯和生活方式，以及他们行事时的一些讽刺行为。我曾尝试用诚实的和描述性的方式去表现英国人的这些不和时代的行为。”
七十年代，资本主义的“黄金时代”正遭受着滞胀危机的逼近，加上当时的泛社会主义运动，整个国家陷入危机之中。这大大地改变了英国社会生活、文化和艺术的气候。而摄影在这一时期迅猛发展，摄影师们在传承了社会纪实传统的基础上，创作出一系列反映时代的重要作品，同时也折射出艺术家们对摄影这一媒介更深层次的理解。这个时期的重要代表是马丁·帕尔，他以深入而带有讽刺意味地对现代生活各个方面进行人类学式观察的计划著称，能够以全新的方式让观众看到似乎熟悉的事物。帕尔说：“在以前，纪实摄影的主流定义是揭示真相，观看事物的内在。但是我想告诉大家的却是，所谓的‘纪实’其实始终只是一种主观的东西。我认为真相如何与怎样来框取真相并不是一个事。”
来自美国的街拍和彩色纪实照片为六七十年代英国的纪实摄影注入了新鲜的血液和动力，这也使此时期的摄影师们经历了困惑期，与以往强调的客观性所不同的是，这时的艺术家们逐渐从被动的镜头走向主动的镜头，开始用一些比较新颖的视觉方法去呈现对象，例如鲜艳的颜色。在八十年代末，以马丁·帕尔为代表的英国新彩色纪实派风生水起。苏珊·巴特勒（Susan Butler）在1985 年的一篇文章中写道：“在英国的新彩色摄影作品中，许多“纯粹”摄影师将纪实摄影的关注点大大延伸，并融入了一系列社会学式，实际上是人类学式的解读方法，而不仅仅限于对那些明显带有政治性、基于阶级和工作的社会问题所作的诠释，虽然这些社会问题也出现在彩色摄影作品中，并从中重获新生。”安娜·福克斯是这一时期最精彩的彩色纪实摄影师之一，她用镜头定格了英国生活中的怪诞和凡俗，并把社会观察和高度个人化的日记计划结合起来。
有人开始对纪实摄影的风格提出了质疑和批评，其中一个观点就是摄影如果要保持革命性的冲击和价值观的话，就要把作品放在一个文本里。凯伦·克诺尔（Karen Knorr）的作品《绅士》便运用图像的视觉和文本的策略揭示了撒切尔夫人执政和马岛战争期间英国保守的价值观。
从九十年代初开始，在摄影师们不断探索纪实摄影语言的同时，亦有不少年轻的英国摄影师开始将传统的纪实摄影和虚构叙事相结合，尝试突破定义纪实传统的重重压力。同性恋、个人主义以及几乎所有古老制度的看法都发生了巨变，皇室、教会、政治制度和婚姻都被削弱，英国摄影随之也呈现多样化，多种艺术形式紧密结合，比如文学和绘画都进入摄影领域。保罗·西赖特（Paul Seawright）的《教派谋杀》拍摄了贝尔法斯特动乱期间宗派谋杀案发生的地点， 并将图像与往期报纸报道上配对。在作品中，摄影师并没有透露有关受害者宗教背景的信息，他将暴力行为去政治化，而将重点放在北爱尔兰动乱期间平民所承受的痛苦和损失之上。汤姆·亨特（Tom Hunter）将纪实摄影和摆拍相结合，通过借鉴西方古典绘画中的寓言和神话故事，创作出一系列既维持了摄影所代表的纪实，同时融合艺术的传统的作品。
英国摄影评论人大卫·康帕尼（David Campany）在一篇名为《影像不列颠》的文章中总结到：无论在圈里还是圈外，当代的观众都需要观看大量的图像。矛盾的是，观念摄影师的形象改造和疏离竟然是纪实摄影生存的关键，尤其是在艺术摄影中。从展览中也可以看到九十年代至新世纪之后的英国摄影，摄影师们开始拓宽自己的视野，探索雕塑、装置、行为艺术以及录像和电影领域，从传统的纪实摄影到自我反省，再到准人类学的转变也是昭然若揭：从杰森·埃文斯到保罗·西赖特，再到汤姆·亨特，到大卫·斯佩罗、西蒙·罗伯茨、洛伦佐·维托利等等，几乎所有的年轻摄影师都是两个父母的后代：一个是传统的纪实摄影，另一个便是观念艺术。
最后，我们回顾1960年以来的英国摄影，这些作品展现了英国人自己，以及他们选择生活方式的智慧和矛盾，正如著名的艺术批评家和艺术史学者露西·苏特所说：“整个展览很多作品对所拍摄的对象进行了批判，而有些作品又是颂扬的，更多的作品是把批判和颂扬结合起来表现。整体而言，展览体现了摄影这一艺术形式成为英国发挥着与其国土面积大小不成比例的影响力。”
文 Article>陈烨Chen Ye
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