中国有句老话叫作“眼见为实，耳听为虚”，于快说自己有时候并不觉得如此，在欧洲的制琴工厂他感触很深的一点是，“人们会觉得，发出来的声音才是真正跟心灵相通的”。
几年前，于快看了一部纪录片，是罗伯特·瑟毕斯（Robert Cibis）和莉莲·法兰克（Lilian Franck）导演的《我为琴狂》，拍摄地在德国和奥地利，主角是一个叫史戴芬·克努佛（Stefan Knüpfer）的钢琴技师。于快看的时候“哭得不行”，这样的描述在他并不多见。在聊天的过程中，于快一直语音轻柔、面带微笑，看上去是一个平静而不易激动的人。那部纪录片本身也毫不煽情，平实而克制地记录着主角的工作。“它让我想起我工作时的那些经历。”于快说，“觉得拍得那么体贴，我能从中找到很多属于我自己的情绪、状态。”
准确说来，于快的职业是国家大剧院里的“键盘技师”，不过身边的朋友同事还是习惯地管他叫调琴师。之所以是键盘技师而不是钢琴技师，则是因为于快不仅仅要调试大剧院里的钢琴，还要负责管风琴和羽管键琴的调音——与国外的分工精细不同，2004年于快刚刚进入大剧院后，整个剧院在好几年内都只有他一个调琴师，只好触类旁通。他个子不算高，走路的时候微微低着头，留给大家的最深印象就是总拖着一个黑色的箱子在音乐厅和琴房之间走来走去，那是他的工具箱，装着调音钢条、调音锥、扳手等各种各样的工具。见到他的时候，国家大剧院的“五月音乐节”刚刚结束，最繁忙的5月过去了，接下来的6月也并不清闲，随着大剧院的演出越来越多，他的工作日程也总是排得满满当当。不过他倒已经处之泰然，甚至觉得一天不调琴反而不太习惯了。
于快大学的时候学的是钢琴调律专业，他也喜欢调试钢琴，往往一天调试下来“心里觉得很充实”，不过最开始来到大剧院时，他要面对的却是学习一个庞然大物——管风琴——的调律，直到今天，这也是一件苦差事。这种诞生于公元前3世纪的“乐器之王”体量巨大、音色多变，必须根据音乐厅的结构量身定制，因此从来没有完全相同的两座管风琴。它像是嵌在音乐厅里的一座恢弘的城堡，自身也成为建筑的一部分。10年前在中国，管风琴几乎是凤毛麟角的存在。国家大剧院向德国约翰尼斯·克莱斯家族定制的管风琴从2006年开始安装，直到14个月后的2007年11月才安装完成，而于快在此期间的主要任务就是跟随德国厂商方面的工作人员合作，学习管风琴的调试技术。为此他自学德语，也虚心向德国方面的工作人员请教。于快坦言，管风琴的基本调试没有他想象中那么难，因为它体量庞大，因此并不像钢琴调律那样精细，相形之下可以说是“简单粗暴”，是一种大体量、高强度的作业。管风琴有很多气室，这些气室内被压缩而震荡的空气是管风琴发出声响的来源。调琴时，于快需要横卧在地上，打开管风琴气室的阀板，逐个检查。“调钢琴的时候，零部件之间的关系、距离是以毫米甚至零点几毫米来计算，但管风琴可能就是以几毫米乃至厘米来衡量。”国家大剧院的管风琴有6500根音管，又分为簧管和哨管，每次音乐会之前都要调音，于快都要在这个三四层楼高的“建筑”里爬进爬出，仔细检查调试，往往需要花上一周的时间。“管风琴的调音跟你的理解力、悟性关系不大。一个普通木工花上三五个月的学习就知道大概应该怎么做，但是它对你的体力、耐力、耳力都是考验。”因为管风琴的声响巨大，在调音过程中不可避免会损伤听力。“它是透支你耳朵的一个过程，最终就是考验一个人的意志力。”
日常工作里，于快更多面对的还是钢琴，在大剧院演出过的270多位钢琴家，于快为其中200多位调过琴。“经常是要和弦轴较劲。”虽然调音准只是调琴师必须具备的基本能力，但于快发现到头来这却也是特别难的地方，因为关键在于除了调音准外，还得让音准能够比较持久稳定。“为什么很多有音准感的人比如钢琴家调不了琴，就是因为他调完之后可能弹几分钟就又跑音了，而有的人调完以后弹几个小时也不会跑音。用这个扳手去拧弦轴，可不是单纯调弦的松紧，得看你怎么分析弦轴。弦轴露出来的部分只是三分之一，底下还有三分之二这么长，调它的时候你需要让它整体运动起来，能感觉到下面也在动，你得通过手上的力度和技巧让它处于稳定的状态。”这种掌握靠的往往是经验的积累，对钢琴的熟悉程度，被问起这些年来摸索出了什么窍门，于快皱着眉头想了半天，得出的结论是“只可意会不可言传”。
然而调试钢琴并不只是调准音高这么简单。每次调琴前于快首先要检查的就是琴床上的六个平衡轨，它们决定了琴床的状态稳定与否。于快很强调对钢琴材质的认识，因为最终影响钢琴声音与触感的就在于选材，而只有了解了这些材质的特性，才可能根据他们的变化做出合理的调整。虽然现在也有一些钢琴的零部件是用塑料的材质制造，但是好的钢琴还是由木头和金属做成——它们是不稳定的，“但也是最长寿的，是有生命的东西，它总是在变化，正是基于此，它的生命力更长久，可以表现的东西更丰富。好的制造者会把钢琴的每个部位都看成有灵性的、影响发声的东西，比如说觉得轮子的方向也会影响声音，在一般人看来简直匪夷所思，但是有的厂商做琴的时候就会考虑到这些”。此外，于快还要逐个检查用羊毛毡制成的琴槌，包括琴弦在上面留下的痕迹。中高音区的琴槌会同时敲击三根琴弦，“有时候有一根弦是响的，另外两根不响，就要判断是弦的问题还是琴槌的榔头尖的问题，往往是榔头尖没有平顺地贴到弦上，这时候就需要细细地磨榔头”。在所属的舞台技术部，于快的工作更像是接近传统手工业的一种形式，而不是更现代的电光声色。“它不是现在的电子产品，你每次把数值设置到一个点上，就永远不会变了。以前的手工匠人，做出来的东西需要不停地去修正它，而不是做完了就一劳永逸，我觉得我的工作也有点像这样。100年前的钢琴技师在剧院工作是什么样，现在的我也差不多是这样。”
比起调音准，整音是一个更大的挑战，它需要调琴师能够感知和把握不同的音色，发现音色之间最细小的差别，同时也要知道如何去调试钢琴以达成那种理想的音色。于快自己总结了二十七八个可以调整的地方，在自己的心里形成了一套网状的逻辑：“每一个装置跟每一个装置之间都是有关系的，它们会互相影响，而不是简单的、点对点的因果关系，是错综复杂的关系，它涉及很多物理和机械的知识。”
然而这些知识的储备并不够，他还需要对音乐的领悟力：因为必须要和他为之服务的钢琴家之间达成一致，他要懂得钢琴家最细微的感觉和喜好，而每个钢琴家的要求和偏好当然又是不一样的。为此，于快会做大量的工作，他要大量听古典音乐，对每个时期的特点和风格都有所了解；在某个钢琴家要来大剧院之前，听他的专辑，了解他的音乐风格、与乐队的合作特点，以便在钢琴家到来的时候能够进行更好的沟通。因为只有极少的钢琴家会带自己的琴来演出，因此大部分的钢琴家都要在演出前很短的时间内去适应新的演奏环境和工具，调琴师在其中的作用就异常重要。在纪录片《我为琴狂》里，男主角克努佛这样形容自己的工作：“他们都要求同一曲目表现同样音色，但外在条件变迁，场地、钢琴换了，整体环境也不一样了，湿度、气温都在变化，我得不断整合这些系数，好让当下结果，也就是钢琴的音色，符合这些艺术家所期待的梦想，这是我无时无刻要面对的挑战。”
于快会根据钢琴家选的琴来帮助判断他想要的音色，再做出相应的调整。钢琴大师布兰德尔说过：“理想的演奏会用琴，从最高音到最低音，音色都要一致，也要有一致的爆发力。”但是要做到这一点，需要调琴师在幕后付出巨大的努力。于快有一套专门做整音的工具。“如果有几个音比较尖锐，我们要让它圆润一些，就可以对榔头做一些处理，用排针来刺它，刺过之后它的声音会变得柔和、圆润、温暖一些。”有时候他会遇到一些钢琴家，他们会嫌钢琴的声音怎么都不够亮，比如郎朗，他希望钢琴的音色有金属的质感，于快就会往前挤压羊毛毡两边，让榔头尖变得更硬，使它敲击琴弦的时候可以发出更加明亮的金属声。“好的羊毛毡都是有可塑性的，可以根据每个钢琴家的不同要求来对它的软硬做一些处理，但是它也是有寿命的，扎得太多、磨得太多，最后就需要换一套新的。”于快不仅要去靠近钢琴家的审美取向，还要去捕捉钢琴家演奏时渴望的手感：“比如他想要更快的连击，那可能我们需要加大弹簧的力度，检查一下键盘的配重；此外还得有均匀合适的后触，如果弹下去后触太小，会觉得特别生硬，但如果后触太大了，又觉得有些黏，不够干脆。这跟击弦的距离、键深和键高都有关系，每个人的偏好都有差别，需要具体地去跟钢琴家沟通，然后再去调整。”
调整分毫之间的把握，依靠的就是悟性、敏感和经验的积累。于快也会遇到特别犯难的时候，尤其是早几年，经验不足，钢琴家在某一段的演奏感觉不舒服，但是他没有那样高超的技巧，弹不了那段旋律，就怎么都不能理解钢琴家的“痛点”在哪儿，因此“也有过不少教训，积累和经历了不少”，如今十来年过去，他则变得相对从容得多了，这是一个一点一滴把外在的知识化成自我体验的过程。在《我为琴狂》里，故事的主线是克努佛为了法国钢琴家艾马尔录制巴赫的《赋格的艺术》而不断寻找和调试钢琴，最终帮助他完成了一次杰出的录音。在片子里于快看出了艾马尔有多么能“折腾人”，到了艾马尔来中国演出的时候，于快也做了他的调琴师。不出他所料，艾马尔果然堪称“要求帝”：“他会在钢琴上制造不同的效果让你去听，你必须要知道他的意图，帮他达到这些效果；他也会在钢琴的不同部位做一些小手脚，对于音色和感触的要求都特别高。”尽管觉得被折腾得够呛，但于快与艾马尔合作还是觉得特别愉快，他能感觉到钢琴家对音乐精益求精地要求，也能体会到自己尽力而为后的突破与快乐，就像克努佛在片中的肺腑之言：“你去问伟大的钢琴家满不满意，他会支吾其词地：哎呀……钢琴家最会挑剔了，一下这样好点儿，一下那样不同，永远只会折中地对当晚表演满意。一旦看透了钢琴家永无止境的要求，我反而突然感到释怀，这代表当观众进场时，我已能无愧地退下了。”
这几年，于快觉得自己这种“手工活儿”所处的环境开始在变化：“以前大家也许会更重视灯光、舞美等，但是大剧院经常做一些经典演出，都是几百年前的东西，当时那套主流文化的东西，就要有当时的主流文化所需要的技术来支持，大家就慢慢意识到，调琴师挺重要的，连现在的音响师也还要懂得用自己的听觉去调整自然声，而不是说我调我的喇叭就好了。”中国有句老话叫作“眼见为实，耳听为虚”，于快说自己有时候并不觉得如此，在欧洲的制琴工厂他感触很深的一点是：“人们会觉得，发出来的声音才是真正跟心灵相通的。”而这一切的背后，有很多人们看不到的训练、付出，和一个人对最理想音色的坚持追寻。
记者 周翔 摄影 黄宇
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