我们进入历史，用各种方法来解释它，我们比的不是谁发现真理，而是谁被大家认为更合理地解释了这个历史现象。
随着浙江美术馆的“真山难老·傅山作品展”最近拉开大幕，300多年前的傅山再次回到公众视野的中心。白谦慎的《傅山的世界》等著作聚焦于明清之际这位以“萧然物外，自得天机”著称的书法大家，以学者的眼光穿透遥远的历史纵深，打开了书法史新的问题空间。这本出版于10年前的书，不仅在专业领域成为研究傅山的权威著作，在一般爱好者中也广为流传，甚至将白谦慎变得有点儿像傅山的“代言人”。
不过，白谦慎本人却并不认为傅山是自己学术研究的中心，或者说至少不构成他要讨论的问题的“本质”——对白谦慎来说，傅山更像是一个“入口”，是讨论明末清初这段历史时期的社会文化、探讨学术思潮影响之下的书法美学重大转折的合适人选。因此，书中主标题的“世界”与副标题的“嬗变”就格外重要，通过傅山，白谦慎讨论了清初金石学和碑学兴起之间的关联，以及碑学对此后中国书法的深远影响。确切地说，他对傅山的研究，不是单纯对于个体人物的传记式兴趣，而是将他当作“反映当时时代特征最恰当的人物”——“时代”及其“嬗变”才是他问题意识的真正焦点，其中往往包含了更复杂、更异质的现象。这些人物、事件、作品、时代所勾连起来的宏阔视野和错综关系，构成了他“艺术社会史”的研究，也反映在他关于傅山的另一本专著《傅山的交往和应酬》中。
2001年在重庆一个小镇上看到的理发店招牌“娟娟发屋”启发白谦慎写下《与古为徒和娟娟发屋——关于书法经典问题的思考》一书，将此前更多对“史”的考察和在当下社会里的观察转为“论”的话题，讨论审美背后的心理和权力机制。在书出版之时，白谦慎曾表示这是一本比《傅山的世界》还重要的书，而直到今天仍然如此看待。书中最让人印象深刻的是他虚构的一个故事——以著名书法家杨达和面馆伙计王小二为核心人物、充满荒诞色彩但背后又有深刻的社会心理动因的故事。杨达欣赏王小二的“素人之书”，而最终陷入困境。这让人想起，傅山在他的时代，不也曾夸赞过没有经过训练的“猛参将”与“学童”之书？与傅山的问题一脉相承，白谦慎的讨论沿着碑学的发展一路往下，直击问题的核心：对“天趣”的推崇，是否自身正包含着艺术观念和审美标准无法自我解脱的矛盾？经典有标准吗？经典如何形成？背后有怎样的无意识，又有多少永远处于悖反的理论？
作为“入口”的傅山
三联生活周刊：在您写出傅山的专著之前，书法界对傅山的研究和对其书法的评价是怎样的？
白谦慎：山西关注傅山的比较多，因为他是山西人。他的“四宁四毋”（“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁率直毋安排”）的理论大家也都知道，很多人也把它当成一个重要的美学思想。他是一个大家都知道的艺术家，但是关注度有的时候是跟时代风气、环境有关。他的连绵大草现在我们关注比较多了，有一部分原因是我的书比较流行，但就不见得过去大家不知道他。书法界一向认为他比较狂放。奇的这一面那时候倒没有完全被发掘出来，他喜欢写异体字，是我先提出来的。在我之前，关于傅山书法的书也有几本，他们可能更多是从书法本身的审美角度，当然也会涉及到一些历史；而我是从傅山的历史背景来讨论，历史观可能更强一点。
三联生活周刊：您在《傅山的交游与应酬》这本书里重点写了他与魏一鳌、戴廷栻这两个人的交往。傅山的交往面很广，圈子里不乏更有名的学者、官员，为什么选择这两个人作为讨论的代表？
白谦慎：历史的研究常常是看你有没有足够的材料。就像敦煌为什么大家那么关注，是因为它保留下来了，而你并不知道和敦煌同时代的长安壁画是怎么回事儿，如果让你写一篇唐代长安壁画的文章，你只能根据文献，基本没有任何视觉材料，很难写。傅山的朋友很多，但比如顾炎武和他的交往材料，就只有几首诗和笔记里面提到，没法写。而他和魏一鳌的交往有几十封信在，跟戴廷栻起码有100封以上的信，而且他们的文集经常互相提到对方。为什么选这两个朋友，就因为他们材料最多，足够拿来谈一个古代现象。根据这些材料，还可以采取以点带面的方式来拓展。傅山跟魏一鳌的交游主要是谈一个清代官员跟明代遗民之间的关系；戴廷栻经常帮傅山办事情，帮他卖字，我就从这里拓展出去谈应酬书法的问题。
三联生活周刊：应酬书法里面包含的人情世故是不是也可以反过来帮助我们理解傅山写字时的很多状态，而不是空泛地谈书法与文人精神之间的关系这类问题？您对傅山心态的揣摩很细致，是不是也有很多自己在现实里的观感？
白谦慎：是，今天也是一样的。我们是把艺术家给神化了。写傅山的那些心态，主要还是因为材料多，所以能够归纳出来。当然材料多了以后，你还得关注这个问题。过去也有人熟悉材料，但是不会从这个角度来思考问题。像八大山人、王铎的应酬书法，现在都有人研究了。应酬书法太多了，这是中国的主流。我在分析的时候一定是有现实关怀之下的观察的，他留下来的东西你可以推测，今天的人情世故你也要了解一点。我们说读历史你要知人论世，历史和今天不完全是一样的，但是人性往往又有相同的地方，这就允许我们在历史材料基础上做一定的推测。
三联生活周刊：关于傅山的书里带入了很多文化史、社会史、社会心理与文化结构这些维度的考察。您是从傅山进而一步步扩展到这些问题的，还是从这些问题的考察中反过来更理解了傅山，从而成书的呢？
白谦慎：很难讲是先有一个观念然后再去找材料呢，还是熟悉了材料再有一个观念。我觉得两者是一种互动。我在美国读书的时候已经出现了艺术社会史的研究方式，已经开始比较注重世俗的一面，但还是得材料积累到一定程度，才能够比较有把握地谈一些问题。所以熟悉材料非常重要，完全从理论出发就容易走入臆测，发挥得太远。我那时候基本采取的是以山西为主，扩及到傅山的朋友。北方当时的文化和南方比其实是差别比较大的，北方文风不如南方文风这么盛。在北方，山西读书风气不是很盛，经济也比较落后，所以同时代的文人留下的文集就少很多。但是非常幸运的是，傅山是个著名书法家，他大量的信札、药方都被人当作书法作品保留下来，所以有相当丰富的资料，使得我能够根据这些资料来比较完满地描述当时的一个个案。
三联生活周刊：虽然魏晋以前的篆隶在晚明清初成为新的书法学习的典范，背后是有总体的时代倾向和悬殊背景，但在大量的古碑文字中，傅山独爱“丑”“拙”“不衫不履”一类，他自己也知道，能够明白他的这种趣味的“同道”也不多。在您看来，他是否有一味求奇的倾向、追求与众人品味不同的一面？
白谦慎：他是有这个意图的。他反甜俗，甜俗就跟大众的趣味比较接近，所以要采取一种拉开距离的东西，“反俗”一直是他做区隔的一个方式。所以宁丑勿媚，是和一般流行书体进行区隔的方式。
他的这种审美是符合他本身的逻辑的：追求奇、追求惊世骇俗，发现里面的美。我们在研究艺术史或者审美心理的时候，一个最大的障碍就是你为什么爱这个？具体怎么解释，这个心理结构怎么产生，始终是一个谜。我们只能把它推进到某一步，知道傅山喜欢什么样的趣味，然后做出一定的解释，但是真正的为什么，始终是没法确凿说的。如果都能像科学那样解释出来的话，人文学科就不存在了。我们只能从一般的推断来看它的合理性，这也是人文学科为什么可以有不同解释的原因。我们进入历史，用各种方法来解释它，我们比的不是谁发现真理，而是谁被大家认为更合理地解释了这个历史现象。
三联生活周刊：那么随着碑学的兴起，推崇碑文以纠正一味尚帖的书法传统，在后来发展到了清末康有为说：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态。”是否也有点矫枉过正了？
白谦慎：就是沿着碑学的逻辑越来越深入，倒也没有说“太”怎么样，你看印象派到毕加索也是越来越怪，人为什么走向这条路？不知道。但是你看到大家越来越能接受这种变形、怪的东西，达·芬奇那个时代不可能这么画。所以如果问到为什么，我们很难回答，只能做一个推测。但是这种推测本身有多大的准确性和说服力很难说。
谈论书法，不止于书法
三联生活周刊：碑学沿着自身逻辑发展到康有为这个观点，背后所涉及的书法创作、艺术理论问题在您的《与古为徒和娟娟发屋》这本书里讨论得更深入。您对当代日常生活中普通人的书写的关注，促成了这本书。在日常生活中留心收集各种文字，这是从什么时候开始有意识地进行的？这些文字是否启发了您提出古今中外未受严格训练者的书写是“无古无今”这个概念的？
白谦慎：我大概从1992年开始收集这些文字。好多原因造成的这个判断，我那时候上了关于经典形成的一个课，同时也观察到国内一些鼓吹日常书写、“民间书法”的，慢慢地就观察思考到这些问题，2001年看到“娟娟发屋”这个牌子受到了启发，就开始做了比较完整的思考。
三联生活周刊：从您的这些分析是不是可以看到，如果没有社会文化背景、书写者背景的维度，仅仅从审美趣味的角度来谈论书法时，会有显得过于主观、完全依靠阐释的危险？
白谦慎：其实不见得。中国古代讲“形质”，另外就是“神采”。形就是技术层面、物质层面的，神采就是意境、精神气质方面。这都是审美范畴的讨论，在中国有非常强的传统，就是非常纯地讨论审美和技法的传统。引进更多社会背景，反而是后来的。但不是说中国古代没有社会的因素，没有伦理的因素。从审美的角度也能谈得非常深入，但是这个要求的对话者圈子就比较小，完全是有共同书写基础的。他们常常会讲一些非常内行的话，其实是非常启发人和贴切的，但如果你没有实践的经验和体会的话，你不太理解他们在说什么。就像音乐一样，傅雷给傅聪写信，你那个踏板要踩得重一点轻一点……你要是没有钢琴的经验，你哪里会知道这个东西。
三联生活周刊：在这种审美系统里面，王羲之、赵孟頫等人的字是不是达成共识会更容易些，傅山的争议性就比较大？
白谦慎：对。像孙过庭说王羲之是不激不厉、风规自远，李世民讲王羲之基本上就是至善至美了，无论是形质还是神采都达到了完美的地步，那就是说没有缺点。像这种比较接近“漂亮”，技法上又比较完整的书法，一般说来有更大的接受群。那么像傅山那种追求丑的，接受群就会小一点。傅山这个时代的趣味是一个非常大的转折，也就是我们从过去的流美开始转向一个更加生拙的东西。这就是我为什么讲它就像西方的印象派，印象派也是和传统的古典比发生很大变化了，但一开始印象派的画基本还是美的，但到了高更、凡·高、毕加索，我们理解的美、那种感到愉悦的东西其实已经不太存在了，但是它有自己的一套。它的接受群体会少，但是你会发现我们的审美观在不断地扩大。经典也是很复杂的，有核心经典，有主要经典，还有边缘经典，经典是在流动的。
三联生活周刊：书中讨论一些人面对古代普通人与当代普通人的书写的不同态度时，您有一点嘲讽的意思，对吗？
白谦慎：就是一个反讽吧。说敦煌里面一个不会书法的小孩子的字是“神品”“神境”，在当代的马路上你敢这么说吗？如果用这种品评语言把它捧得高得不得了的话，马上就是王小二的故事提出的疑问：那么好，能参加书法家协会吗？写这些字的人根本就没什么书法训练。书法家这样说等于颠覆了自己，你练了半天不如不练的人好。这就等于把儿童绘画捧到了大师的高度。儿童绘画都是画得很天真浪漫的，稚拙，处于前文明时代，天趣十足。但你把天趣抬到了很高的地步后，你自己就给自己制造了麻烦——因为你失去的就是天趣，你所有的训练让你失去的就是天趣。当你又反过来追求天趣的时候，实际上是很造作的天趣，还比不过原来真正的天趣。那你学它干什么？
三联生活周刊：相比之下，傅山曾直言对与他同时代的武参将和学童所写文字的夸赞，他的态度比起现在，还没有这么悖论吧？
白谦慎：一点儿不错。欣赏和具体的模仿是两回事儿，傅山那时候觉得小朋友写得好，但是不把它当范本来临，后来就开始引进范本系统，引进了临摹和学习的系统，这就带来问题了。当下的人仅临摹也不会有太大的问题，有其合理性。只是当他们要把自己的实践理论化的时候，他们的理论出现了悖论，产生了问题。把古代死掉的“素人之书”抬得很高的话，我就会问：为什么要“与古为徒”啊？马路上这样的字多了。
三联生活周刊：那句“让王小二们成为永久的无名氏，这也是书法家们的集体无意识”，让人印象深刻。
白谦慎：古代的“王小二”们已经被拉到经典系统了，现代的“王小二”他们不愿意拉。因为理智上会觉得当代人怎么能拉进经典系统呢？所以塑造一个杨达不是要影射谁，而是设置一个悖论：你如果真的把他们搬进了经典系统，你会造成价值系统大量的混乱。有个学者冯象，看了我虚构的这个故事之后，就马上跟我说，西方的多元文化主义其实也遇到这个问题，它的悖论和困境跟这个是一样的。当这个多元真正地开始动摇它最基本的信念的时候，它就会退回去了。审美多元化，到最后等于挖自己的根基。打个比方，在有些文化中，歧视妇女是合法的，不但合法，而且还有道德基础，西方能够接受这个吗？但你不能接受的话，你怎么能说你是多元文化呢？
我更多是揭示一些悖论，我解决不了这些问题，我只是不断提出这些问题。我的书2003年出版后不久，曾经有薛龙春写过一篇文章叫《白谦慎的困境》，就是说白谦慎最大的困惑实际上是审美究竟是权力的结果，还是自然逻辑的生成。
三联生活周刊：这跟当代艺术的困境也有点像。在您虚构的这个故事里，王小二写的“发发面馆”也是作为当代艺术而非书法作品被国外大收藏家收藏的，多少也折射了当代艺术的某些侧面。
白谦慎：有关系。这个故事里面我用了很多当代艺术的观念，比如说不到展览厅去，打破生活和艺术之间的界限。打破了半天，其实来定位什么是艺术的人，还是那些想打破它的人。为什么我睡觉不是艺术，他睡觉就是艺术？还是因为他有那个观念，他自己是一个行为艺术家，他睡觉才可以成为一个行为艺术。其实他的睡觉和我睡觉根本没有任何区别。你打破了，为什么我就不算？所以它的逻辑不断推到极限，英文讲的push the envelope，推到边缘推到最后，就像徐冰讲的，彻底否定自己，自己给自己挖坟墓。我有艺术家朋友看了这个故事就说，你懂当代艺术。这谈不上，我了解得比较少。我比较关心生活和艺术的界限，关心权力怎样定位的。
三联生活周刊：相对来讲，书法界还是比较传统的一个体系？
白谦慎：对，当代艺术冲击了它的时候，它最后不是祭起了一面大旗嘛：技法。现在艾未未、邱志杰他们都做过农民工的东西，都是想打破这些界限，但是在这个过程中，他们还是以自己这个艺术家的身份、用他自己的观念，点石成金地让那些东西成为艺术。一般的民众在其中依然是无名氏。艺术家并没有打破生活和艺术的观念，他们依然自己来定位什么是艺术。这就是为什么我们讲当代艺术越来越观念化的原因。这跟虚拟经济其实挺同步的，我们的实体经济一少，虚拟经济也越来越多。
三联生活周刊：从您对书法写作中“古意”的论述中可以看到，它是和特定的历史形态相关联的，需要有历史生疏感才能造成，那么如何去理解有时说一个当代书法家的字“有古意、有古风”这种评价呢？
白谦慎：古意跟我们的历史知识有关。你不能说崭新发亮的东西就不古，我们发现的漆器就是崭新发亮的，但是我们的紫砂壶要有包浆才古。所以只有当你知道材料本身的历史，知道它虽然崭新也可能很古的时候，你的概念才不会被一般的破旧、陈旧、有“包浆”所约束。所以历史知识在这里就非常重要。在书法上，古不古是跟文字发展的历史有关系的。我们看到大量的汉简，知道这是古的。当我们说当代某个人的书写有古意、有古风的时候，实际上是他的书写掺杂了某种古代用笔的方法，比如拐弯的地方，比较圆润、厚重，用更多的中锋笔就容易产生古意；稍微地挑一挑，就带有隶书的方法。在唐楷里面加一点隶书的味道，古意就出来了。这都是掺杂的技法，就像流行音乐加了民乐或者其他元素一样，懂行的人一看就知道。
记者 周翔
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