与《电影史》异常直接的观点形成对照的，是片中的影像和声音素材以一种空前复杂的方式被编织成令人难以捉摸的交缠脉络。音乐、音效、旁白等多重音轨被混合，视频、静止的图像、词语、字母被重叠交叉呈现。戈达尔将对比异常强烈的元素反复碰撞——黑白与彩色、明亮与黑暗、寂静与嘈杂，他还采用了影像叠加、快闪、慢溶等技术手法，造成了令人眼花缭乱、无暇顾及所有的视听效果。
戈达尔本人曾经用乔伊斯的《尤利西斯》来类比《电影史》，然而，在旁人看来，《电影史》更像乔伊斯在语言实验上更加大胆、更加疯狂也更加后现代的另一部著作——《芬尼根的守灵夜》。《电影史》之后，戈达尔被看作知识分子，而不仅仅是个电影导演。法国社会学家布尔迪厄还提名他为法兰西学院的院士（因为其他成员的反对，戈达尔最终没能当选）。
放在今天来看，《电影史》中图像的猛烈闪动、反复叠加等等效果，好像是对人类视觉感受力极限的挑战。《芬尼根的守灵夜》是“不可读的”，《电影史》则是“不可看的”，然而这都是后现代以前的衡量标准了。对当代人来说，观看《电影史》铺天盖地而来的“极致蒙太奇”，反而是一种特别熟悉的信息过载的体验，一瞬间，30年前的戈达尔与当下的网络冲浪生活接了轨。“实际上，戈达尔做这个片子时，用的都是最老、最传统的录像手段和技巧，但是他提供给我们的形式，却与当下最流行的‘云’概念不谋而合。”傅东说。
然而，戈达尔关注的既不是“云”，也不是技术本身，他痴迷的是电影，被他称为能够实现真正的蒙太奇的“共时性”。这个概念继承自安德烈·马尔罗《想象中的博物馆》（中文译作《无墙的博物馆》）一书。在这本艺术史著作中，马尔罗打破人们对艺术作品、艺术家既有的等级和归属观念，将属于不同历史时期的艺术按照自己眼中的内在逻辑，重新组织在同一个叙述时空之内，从而揭示出一种新的感受。“这也正是戈达尔在《电影史》中采用的方式。”傅东说。对于这种拼贴大杂烩造成的困惑错觉，他的建议是“从感性上先接受”，“接受这个和那个可以放在一起，接受进入一个梦”。
研究者们津津乐道的一个例子，是第一集中戈达尔把《郎心如铁》（A Place in the Sun）中伊莉莎白·泰勒的笑容和集中营焚烧炉中的尸体图像拼贴在了同一幅画面中。两者之间的联系比人们想象的更加紧密：拍摄它们的导演是同一个人，乔治·史蒂文斯。戈达尔在旁白中说明了这一点。史蒂文斯拍完大屠杀后，把片子窖藏了很多年，然而在拍摄《郎心如铁》的时候，戈达尔认为，他不自觉地把泰勒的微笑拍出了一种力量，而这股力量来源于隐藏其后曾经发生的灾难，戈达尔的拼贴使得二者之间的关联外显，“这就是历史蒙太奇”。
在拍摄《电影史》时，戈达尔始终把自己使用的介质限定在录像带，这也是为了最大限度地避免引用素材时可能引起的版权纠纷。最初他计划使用朗格卢瓦的电影资料馆里的拷贝，他甚至还向各国电影资料馆提建议，把老电影的拷贝翻拍成录像带，这样他就可以直接使用。他的建议当然没有被采纳，真正开拍后，他派自己新雇的摄影师去市场上买来了整套的老电影录像带。根据后者的回忆，当录像带到手之后，“戈达尔花了很多时间去编辑它们，他完全不让旁人插手。每一部片子他都从头看到尾，他认为这样才能找到那个合适的素材”。他对摄影师的解释是，“现在没人理解过程的意义”，而他从一开始就预期到，因为这样的操作方式，《电影史》需要花很长时间才能完成。
当年录像带的画幅质量，如今放映到大银幕上，视觉效果可以用惨不忍睹来形容。然而，“戈达尔对‘漂亮的’图像始终有一种轻蔑和不屑，他对这一点非常小心”。傅东说。他举戈达尔早期电影为例：“人物从咖啡馆里走到街头，周围的噪音突然盖过了人物对白，有人批评过他，但是戈达尔一直认为世界的噪音比他故事中的台词更加重要。”在《电影史》中，戈达尔有意采用了有缺陷的图像。“不完美的图像上面往往留下了很多痕迹，可能是拍摄时造成的，也可能是放映时造成的，从这些痕迹上可以看出它当时被创造出来的条件和环境，以及在它之上流逝的时间。这些图像不完美，但恰恰留下了一个真实的世界。”
