电影理论研究者愿意把中国台湾的侯孝贤和日本的小津安二郎并置为亚洲电影大师时，想当然地依两人从影时间先后，将侯孝贤作为小津的后继者，似乎这也是不乏道理的，都是用静观的方式、较低的机位、固定的镜头，来还原自然风光、写实的生活场景。
“从《童年往事》（1985）我们就绝对不跟从，就好比人家说这个可以参考，那我们就不参考。因为生命从来不会一样的嘛，我们尊重自己的当下，别人的体验对自己的帮助微乎其微。我们不会从某一部别人的片子开始设计影像，所以其实也很难找到像侯孝贤导演同类的导演。我记得90年代早期或是80年代末期的时候，他们说，哦，这个侯孝贤导演很像小津安二郎，然后我们都在想，谁是小津安二郎啊。那时我们根本不知道有个小津安二郎先生。后来知道了真的很钦佩这位先生，但最早我们听到的时候，人家可能觉得我们模仿得不错，其实那个年代我们根本不知道这位先生。”与侯孝贤合作30年的李屏宾先生如是告诉本刊。
人模
本来钟阿城、朱天文和谢海盟的剧本里设定聂隐娘是沉默但是聪明且犀利的人，不需要跟人沟通，对于事情的判断是直觉而当下，总先人一步动作，是一个锐利的刺客。但是电影里头最后呈现的舒淇有一点孩子气。“有点傻傻的执著，比剧本里头更像舒淇。那也是因为侯导在拍戏的时候并不导戏的关系。他都是先定演员，再来定剧本。所以他希望电影里头呈现的就是演员自己，不要刻意去演一个不是她自己的样子。所以侯导是既不教戏也不导戏的。他在现场只是会告诉你这场戏的氛围，这场戏的情境，让你自己去发挥。所以这样子下来，聂隐娘跟剧本里头不像，但更像舒淇自己。”谢海盟告诉本刊。
不导是真，但并不是全然没有要求。《刺客聂隐娘》里有一场戏是张震与宠妃胡姬卧谈从前，前前后后竟拍了有两年，从《最好的时光》到《刺客聂隐娘》，熟悉了侯导工作方式的张震说起这一镜两年，也是满脸平常。“第一年拍了一个多星期可以了，过了三五个月又回来拍一场，然后过了半年又回来拍一场，过了一年以后又回来拍一场。但是拍侯导的戏常常都是这样子，我觉得拍三五次不算太多。因为我记得以前听舒淇讲她拍《最好的时光》有一场是她走上楼梯，来来回回拍了13次，那只是一个上楼梯的戏，上楼梯而已。”
不要求重读剧本，不说明具体的失误，张震至今也不知道为什么那场戏要反复这么多回。“常常真的很难讲，你也不知道这个戏到底哪里有问题，有时候可能是摄影机配合不好，有时候可能是今天因为是阴天，氛围就不很对。很多很多因素混杂在里面。我常常开玩笑说演侯孝贤导演的戏好像在演纪录片，他是在记录这一个当下发生的事情，所以有时候现场会很奇妙，大家都停下来，为什么停下来不拍？是可能现在没有风在吹，所以沙不会飘。那你说我可以拿电风扇吹也可以，但是他觉得这不是真实，他希望所有的东西回归到真实。”
法国手册派新浪潮电影大师罗伯特·布列松也曾经对电影的定义提出过自己的观点，有两种电影：一种源于剧场，导演指导演员，摄影机只是复制，那是影剧或者影戏；另一种是电影本身，摄影机是创作者，并且布列松还对这一种电影的表演提出过自己的观点：“不要演员（不必指导演员），不要角色（不必揣摩角色），不要表演。要使用模特，取自生活的模特。”比如《扒手》的主角马丁·拉撒尔饰演了一位特殊的扒手，以偷盗来获取刺激与欲望的享受，布列松在影片中所展现的每一次偷盗过程，马丁·拉撒尔的脸上自始至终都没有任何表情，布列松把这种人物扮演称之为“人模”。布列松认为电影应该纯粹到不掺杂任何戏剧表演，人物的动机是靠着情节发展而自然推动的。
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