暗到极致的还是《戏梦人生》。电影里的布袋戏大师李天禄尽管生活在日据时期的台湾，然而在读书、祭祀、衣着、居住中几乎不见“日本”元素，反而沿袭了许许多多中国古老传统。巧的是，台湾老式建筑因为没有太多的窗户，光源要么来自天井，要么就是透过屋顶上的玻璃，侯导觉得这种阴暗、古旧的光线非常适合对这部电影基调的诠释，刚好体现了民众那个时代略显幽闭的生活状态，于是几乎没有额外的人工照明，柔板慢拍的旧时光就那样昏昏然地展开了。
去戏剧化
法国电影导演布列松强调电影的独立性，甚至曾经抱怨过：“有声电影向戏剧敞开大门，而戏剧却独占其位，在电影周围布上铁丝网。”在他看来，电影应该尽量淡化戏剧冲突，于是他的影片中物体摔落、人与人争执、街头抢劫等场面都没有给出正面冲突的画面。显然，侯孝贤的电影也完全延续了这一风格，不依照事件的冲突来推动情节的发展，也不在影像文本中设置庞大而复杂的多层次人物关系，采用了更接近与文学中的散文叙事手法，所有的戏剧冲突全部通过镜头语言的处理被淡化了。
比如在同样是还原上世纪五六十年代的台湾社会，侯导的《童年往事》不像同时期杨德昌导演的《牯岭街少年杀人事件》（1991）里少年与乡村原住民帮派间的强烈冲突和扭曲的教育制度，更多的是还原阿孝藏弹珠、玩陀螺、考试作弊、与祖母一起玩芭乐等稀松平常的童年生活画面，对社会矛盾并未做过多的揭露。侯导也承认在这点上跟布列松和小津安二郎非常相像：“小津、布列松、我都有一个基础，我们使用的不是那种戏剧性的方式，戏剧性可以去安排，当然它的底子也是写实的，我们是将真实生活里面的片断拿来。”
侯孝贤感兴趣的总是“生活的片段”。《恋恋风尘》（1987）、《千禧曼波》（2001）、《风柜来的人》（2002）、《冬冬的假期》（2002）、《最好的时光》（2005）最初的剧本构思，都是来源于某个人或某个时期个体的心理状态及命运，但侯孝贤却总是“站在微观的视角呈现出记忆片断的细枝末节”。他说：“我有兴趣的还是人的状态、生命的本质，每一个个体对我来讲都是很有趣的，所以我常常会因为某一个人，发现他有趣就变成一个电影了。”
侯孝贤把这种对人生、事物的感性认识用转为了“诗意”的散文式影像。《恋恋风尘》中当兵的阿远时隔几年再次回到家中，侯导并没有安置高潮起伏的戏剧冲突，而是以一种平缓的节奏来叙述：屋内席子上恬静睡觉的母亲、后院菜地里唠叨番薯比高丽参还难种的外公，以及即将到来的台风天，摄影机被放在一个远远凝视的角度，给人一种平淡真实的生活感受。侯孝贤的电影叙事节奏并不依附于传统的戏剧结构，而是依附于情绪的绵延来承载电影节奏的轻重缓急。
影像文本回归平淡的叙事原则，在影片《红气球的旅行》（2006）中表现得更加明显。整个故事的构建基础来自于侯孝贤对现实片段的组合：灰蓝天空里若隐若现的红气球，喧嚣街道的车水马龙，寂寞男孩的大背包，顶层冰冷而狭小的阁楼里充斥着各种物品，零碎地拼凑出生活的本来面貌。“侯孝贤既不以戏剧结构，也非靠对白推进，赤手空拳，只有直接盯住人，盯住实物实景，面对面实拍。”朱天文说。
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