1981年，我所在的《中国青年》文艺部举办“‘五四’青年文学奖”短篇小说征文，请了丁玲、冯牧、韦君宜、王蒙为首，成立了一个评委会，邀请各方朋友参与，以提高征文的质量。夏天，我与何志云张罗在《中国青年》的宿舍楼里腾出房间，专把李陀与陈建功拉来关门写稿。按说李陀当时已经不能算“青年”了，但从心态上，我们觉得与他没距离。李陀家那时已经从北京的小西天搬到了东大桥，《中国青年》在三里屯，坐公共汽车仅两站的距离。把他圈进编辑部，是想给他提供一个安静的环境。但事实证明：让他关住自己，安静地一气写完一篇小说，几乎是不可能的，他太易被各种新鲜事儿牵制了。或者，从好处说，他的写作是会被自己的不满足而不断颠覆的：写了一半又扔下、丢弃，从头开始。那是绿荫遍野的盛夏，陈建功中午与我们一起用调羹敲着饭盒到食堂买饭，很快写成了《雨，泼打着霓虹灯》；我们邀的韩少功也很快寄来了悲怆的《飞过蓝天》，李陀却迟迟难交稿。当初我们并不理解，他的拖稿其实很可能是心理压力所致，他希望能找到更好的结构，更出众的表达方法，但写小说其实是不能踌躇的。
李陀一直拖延到第二年初才发表的稿子，完成度其实也未必好。它名为《星星后面的月亮》，想表达“人们瞄准的是爱情这颗金色的星星，其实追求的是星星后面那个洁白的月亮”。星星是被月亮照亮的，他想表达表象的错位——小说中恋爱分手的原因是，在女主角“她”想做一个称职的妻子的表象背后，其实是在掩盖她骨子里想追求的不平庸，于是所有都反其道行之。也许是“星星”与“月亮”的诗意吸引了他。李陀本质上是感性的、细腻的，但他却要显示其理性能力，因为感性若不能提升出理性，就难具张力，而“星星”“月亮”之关系本又难有出人意外的理性结论，他的写作就在这样的纠结中被延迟。
1982年，李陀努力写了好几篇小说，似乎想追赶：发表在《北京文学》上的《七奶奶》、《上海文学》上的《余光》，最后是《人民文学》上的《自由落体》。《七奶奶》许是也想走“京味儿”的尝试，但李陀绝不会像陈建功那样，兴致投向性格化人物或小人物的命运。他写一个眼睛、耳朵、手脚都不灵了的老太太，只凭嗅觉，所有努力都为辨别煤烟味，为证实媳妇是否又骗了她，没用煤炉而用煤气做了饭。他大约认为，在这样的小尺度卑微空间里，表现出的人生渺小、执著的荒谬才会精彩。最后，老太太“总觉得要出点事儿”，什么事呢？结尾是：“她就一个心思——死了也得把厨房那边的情形看个明白。”他要突出荒谬，既然荒谬，结果就无所谓了。
《余光》写“老金头”跟踪谈恋爱的女儿与小伙子，不厌其烦地写他从王府井一直跟到北海公园。“余光”指老头跟踪女儿，剩余目光被街上女人暴露的胸、腿和依偎的情人吸引，还有拥挤、喧闹，是对“什么也不听、不看、不想的安静”的骚扰。最后，老头在安静的北海公园被“余光”混淆了距离，在黑暗中跟丢了，又回到不必“余光”的独自安静享受。李陀是不屑线性情节推进的，他的兴趣是一个空间里的氛围刻画。即使这么简单的小说，他也写得特别密——没有对话，长段长段的叙述。写昔日王府井儿童商店门前四股人流如何挤成一团，写盛锡福鞋店、精工钟表维修店的橱窗，熟悉那个年代王府井的人，一定觉得他的叙述精细准确。他描写他注意到依偎在一起的人，走路身子一定是倾斜的。这篇小说里有一个深深留在我记忆中的细节：公共汽车上小伙子搂着姑娘的腰，姑娘两手扶着小伙子的肩，头贴着小伙子的胸。车上的灯熄了，只有路灯光亮一明一暗投进车窗，姑娘鲜红的拉毛围巾上，有雪花在晶莹地闪光。李陀是很追求浪漫的，我还记得那时他很炫耀他家早茶，专邀我去过一两次。红茶配奶，椒盐消化饼，他强调，饼干一定是要又薄又大又脆的那种。那时在他家里，我最注意书柜里立着好多本各大博物院的藏品画册。他是跑在前头的，那时他已经兴趣于中国传统艺术了。
《自由落体》是三篇中写得最好的。它写一个有恐高症的工人，在高跨天车，全车间的最高处，站在减速箱上，要举起几十斤重的铁链，往吊钩上挂，通过那个不断强调飘落而下无助的烟盒，来写恐惧感。其实没能力在这样的高空作业，但他还是要举、要挂，不断想吸烟是恐惧的暗示。第一次失败了，那吊链像在嘲笑他。第二次，一个他并不爱的姑娘站到了他身下，于是他一定要挂上这个不易挂上的吊钩。结局，掉下去还是没掉下去？李陀又省略了——只是叙述“他想做的事，他一定能做到”。掉不掉下去，又不重要了。李陀的小说其实都不好读，当然，好读的未必是好小说。他营造空间，一定是极有耐心繁密地写细节。比如站在减速箱上，小心翼翼的每一个动作，腿怎么站，身体怎么用力，没有这经历绝对写不出这细致。问题是，一般人其实没耐心读得这么细，没耐心的人就会觉得他写得累赘。
李陀的遗憾是太易丢弃。似乎刚找到挺好的角度与表现方法，1983年，他又把小说放下了。也许是因为这样的小说创作不能调度起他的激情与快感，或是任何一种叙述方式他都觉得累赘，抑或是他渐渐消散了以小说来证明自己的竞争心。1983年，他与冯骥才合编了一本《当代短篇小说43篇》，开始告诉他人，他认为什么才是“好小说”了。这个选本由严文井写了一个诗意盎然的序，所选篇目从1979年茹志娟《剪辑错了的故事》到1983年张承志的《春天》，现在回头看，还是漏选或照顾了不少人事。但在当年，包容了各种表现方法，组成这么齐整的队伍，它对80年代的文学走向还是起了导航作用。为什么是“43”？一本的篇幅一定是在50篇之内，不能是45，也不能是42或44，43就具备了意义。
然后，他又开始帮助张暖忻筹备她的第二部电影，将张曼菱写云南插队生活的小说《有一个美丽的地方》改编为《青春祭》。片名是他与张暖忻在讨论中蹦出来的——视下乡、“文革”为“青春祭”，这确实超越了张曼菱小说及当初所有的“伤痕文学”。“祭”有了一种仪式感，特别牛。
于是，李陀也就彻底离开了写小说。也许，1983年他就认识到了，有比写小说更重要的事。
记得李陀写过一篇他在1984年经历的短文，写1984年的夏天，他一次次从东大桥赶到北太平庄的北影洗印厂，张暖忻从云南一次次地寄回样片，洗印出来他一次次去看片段的情景，其中省略了他对这部电影的付出，编剧也不再有他的名字了。他只是说，通过“一个个镜头，一个个画面”，他“目睹了一部电影的诞生”。（待续）
文 朱伟
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