文学和建筑的相似很容易被认为是一种矫饰的“说法”。乍一想真是这样，建筑本质上是空间的，而文学却总是历时性的、线性的，在你读出一句话的主语时不一定就能预测接下来的宾语，可是建筑却好像总是整体地被把握的，至少，要整体地设计和建造出来后才能谈论。指引前路的走廊的方向虽然重要，但撑起这条通道的柱子和承重墙更加重要，如果它们在瞬时的幻觉里缺席了，哪怕只是少了几根柱子，整个房子就会塌下来，把小说家悬浮在半空中的叙事砸得粉碎。
——换言之，建筑很实在，文学却很虚幻。
但是回头一想，取决于你如何理解“建筑”对普通人的含义，空间依旧可能是个人化的，取决于心理经验的。一幢再大的房子，你总不能一个人占完而只能片断地拥有，尽管建筑师的职责终究不同于使用者，可是他依然要依靠“人”的维度来建立起建筑程序（architectural program）的可能性，人的感性并不总是遵从外在世界的逻辑和律令，也就是说，即使建筑的意义总是整体地被把握，可是理解的框架却是在既有的规范和扩展的需要之间建立的。艺术史家说，“制作先于匹配”（Making precedes matching），无边无际的“新”需要在业已被消化的、个别的“旧”的基础上进行，要么是在既有的条件上进行改造和修正，要么是遵循一定的理解路径和结构“语言”，这使得建筑天然有种时间性，意味着比较、修正和改变，而不仅仅是坚守——说到这一点，建筑和文学就变得非常相似了：一个故事需要寻求稳定的结构，而空间拥有了偶发的情境。
“建筑阅读”这几个字令我马上想起的，不是什么著名设计师作品的记述，而是耶鲁大学的史景迁教授的《利玛窦的记忆之宫》，这是一本有关耶稣会士利玛窦在华行传的著作，在其中，这位历史学家揭示出了文字、空间和文明关系的某种总体图景。利玛窦利用了一种从希腊时代开始就风行西方的“记忆术”，来形象地向中国士大夫宣谕西方文明的构成，大致说来，它是一座虚拟的“记忆之宫”，利用特定的空间关系把观念和形象组织在一起。
1596年，利玛窦首次向中国人传授如何设计这样的“记忆之宫”。史景迁的书中记叙道：借助记忆术这种“小道”，这位有志于在中国宣教的耶稣会士描绘的是整个文明图景的“大厦”，他向与之交游的中国社会精英暗示，在泰西，“数百幢形状、规模各异的建筑物”构成了一座至为宏伟的“记忆之宫”，它们便也是一个文明的空间变身。个体的阅读是线性的，体悟和心得是有关细节的，但是“记忆之宫”的建设最终提供了一种总体性的结构，一幅地图。它的功用就像传说中这种记忆术的发明者希腊诗人西摩尼得斯的故事：诗人在宴饮的中间离席，突如其来的飓风吹塌了大厅，其他的欢宴者都被砸死，血肉模糊，肢体残缺，以至于难以辨认，但只有西摩尼得斯记得他们各自的座位，灾难的现场得以恢复，他们的关系由此才建立。
我们今天可以理解，构成“记忆之宫”的“宫殿、休息室和烟茶室”，其实都是人们头脑中的心理结构，但是，它又不能不和可见的物理现实所造成的经验相联系，与当时社会发育的一般状况有关。徜徉于小红桥畔杨柳枝下的明末人，似乎无法对生长于文艺复兴时代的利玛窦的世界感同身受，后者16世纪70年代在梵蒂冈见习时，可能已经充分领略了米开朗琪罗们为罗马留下的遗产——对于在低矮的庭院中精致的花园里生活的士大夫们，要理解如此建造起来的“记忆之宫”或许是种使人挠头的挑战吧？利玛窦写道，尽管南昌的中国人都对这种新奇的西学充满兴趣，“对这一记忆体系的精妙之处赞叹不已”，但他们“并非都愿意自寻麻烦去学会使用它”。
就像最复杂的建筑也源于梁、柱、拱、桁架这样一些基本的语汇，“记忆之宫”的基础原理说起来并不深奥，从规模上而言它是由大及小的嵌套，可以是“一座寺院、一组官衙、一座公共图书馆或者一处商贾的聚会之处”，规模更小一些的时候，就是这些建筑中的一个房间，比如“一所简单的接待厅、一处休息室或者一个工作间”——乃至于缩微到这些空间里的一个建筑性的元素，比如“休息室的一个角落，抑或寺院的一个祭坛，甚至类似更衣室或烟茶室这样的场所”。无论大小，这些比拟成建筑元素的心理结构是形形色色概念的“存储空间”，它们构成了人类知识的总和，每个概念都存放在恰当的地方，拥有某种独具的形象，于是，它们之间不言而喻的空间和形象关系，由此及彼，穿越各种门廊庭院，目击林林总总的门窗立面，陶醉于五光十色的装饰和材质，也就构成了人类知识中特定成分的彼此关系——因有各种“学问”。
显然，在利玛窦的“记忆之宫”中，操行如此的“记忆术”的人，不大会是一路捡拾那些可能被遗忘的东西的拾荒者，相反，透过尽情的游览和对陌生空间的主动求索，可能写出一本宏大的导游手册，“如行山阴道上”，呈现出使人叹为观止的思想空间不定的秩序。
其实每种文明都有自己的“记忆之宫”原型，比如在利玛窦抵达南昌的时代已经发展得十分成熟的江南宅园式样——“夕阳西下几时回”——至今还让许多“向后看”的国人感到沉迷。如果仅仅是依托于这类我们十分熟悉、难以忘记的真实场所的话，这种新学说就不会有那么大的冲击力了，可是，利玛窦试图让中国人相信，“记忆之宫”不仅仅是内向园林中的徘徊。记忆术依托的空间原型固然大多来源于现实，它却也在真假参半的想象中持续生长，以至于成为人们完全不熟悉的未来世界，为此，人们应该在一幢他们非常熟悉的房子上，“在它的后墙上开一扇门，抑或为了抵达该房子原本并不存在的高层，设想在房子的中央建造一座楼梯”。正是诉诸尚属臆测的结构，依赖对已有存储场所的扩展，人们的记忆能力才得以增强。
这种真幻混杂彼此发明的经验，而不是对全然熟悉事物的辨识，才是那些最伟大的思想作品的源头。
400多年前的利玛窦没能建起一座像样的新“建筑”，但毫无疑问，到我们这一代20世纪70年代生人的“记忆之宫”，已经无法不依托真假混杂的要素，过去和未来在此交簇。我们固然还记得夕阳下古老幽邃的庭院，可是更多的时候，从各种屏幕上乃至实地经验中，我们也记住了遥远的西洋城堡，光怪陆离的世界都市和明信片式的异域风景，在近20年的建设大潮中，我们头脑中的空间已经和城市一样疯长了千百倍。当人们可以在“知”与“见”之间随意徘徊，一种新的个体和世界，有限与无限的关系建立起来了。
我还清楚地记得少年时代，第一次爬上小城故乡的五层楼天台时的惊诧——“高度”是摧毁平面化的旧日中国记忆的首要因素。在《人类的故事》的序言中，亨德里克·房龙描述了初次登上鹿特丹的老圣劳伦斯教堂顶层的经历，虽然完全是不同的时空，却无比生动地道出了我的童年经历，甚至不用修改一个字：“当我十二三岁的时候……在一个风和日丽的日子里，教堂司事拿着一把足以与圣彼得的钥匙相媲美的大钥匙，给我俩打开了那扇通往塔楼的神秘大门……”这样的大门钥匙也就是神秘的“记忆之宫”的钥匙，在漆黑逼仄，并不美丽却充满各种感官奇迹的塔楼内部空间里，年少的房龙经历了“可听见的寂静”和“可触摸得到的黑暗”——最后，他们猛然走进一片由上头狭小窗户泻入的巨大光亮之中，一瞥里他看见了墙角灰尘中的古老信仰的圣像，“那些对我们的先人意味着生和死的重要事物”，但现在是一片死寂之中的鼠穴和蛛巢。
在佛罗伦萨，由布鲁内莱斯基设计的大教堂的穹顶上攀登是同样的感受：这不是寻常的“内”“外”区分的体验，而是紧致的灵魂和广大的外在之间的临界点。风透过窗缝吹进来，像房龙感受到的那样，窗外的空气中飘荡着一种神秘而令人愉悦的音乐，那是“尘世的声音”。过滤它们的不仅是遥远的距离，还有在此刻身边停滞的时间和外面蓬勃生长的世界之间的不同，它清楚地告诉人们，永恒不是一个从外表把握的形象，永恒是不可理喻的置身于“里面”俯瞰和出望的一刻，而人生就是自内而外的寻找。
西方的城市和它承载的历史予人类似的印象。维克多·雨果的鸿篇巨制《巴黎圣母院》是我早年所读过的一本典型的“建筑小说”，和今天好莱坞大片“单线—双线……”的情节模式不太一样，这部小说的结构对照着巴黎城市自身的空间模式，它以对巴黎圣母院的描写为中心，然后向外辐射逐次覆盖到周边的地区中去。如此，就像“大观园”打开一个象征的宝盒那样，文字的肌理隐喻了世界的模型。
由这样的经验再回头看我少年时代的阅读。很多东西竟然一下子有了全新的视角。首先当然要澄清，我们面对的都是什么样的中国“文学”：在受到西风濡染前的古代写作是简约的，比如《唐摭言》《剧谈录》，顾名思义都是小“段子”，它们和后来的明清章回小说不一样，和现代叙事更不一样。中古人的叙事简要，虚实相间，同时对于文体和形式（文、章）有一种形而上的计较。它们如同斑驳繁复的图案，在潮湿的青苔路上若隐若现，却并没有一条向上的天梯，指引着隐隐约约的世界全景。
这样的传统注定有不一样的“记忆之宫”。想起曾让我看得稀烂的一本线装本《红楼梦》，前面有我至今也不能道出究竟的，类似闵齐伋《西厢记》版刻风格的绣像——其实那本书我从未读完过，对我来说，《红楼梦》与其说是由百十个章回限定和连缀的一部故事，不如说是一座纸上的、无始无终的“园林”，或许正好用书中大观园的名字来命名（就连旧书的版式也更接近这种观感，没有显著的“段落”和“章节”）。在很小的时候，周围并没有多少适合的读物可看，在那些外表精致而未能尽解的文字间，我只是似通非通地摸索，故事在漫长的、神话般的洪荒年代开始，又在同样漫长的日常中发展为琐细的段落，这其中，复又穿插着“画壁金装剥落尽”一般的空幻情绪，没有足够的人生经验不能体会。小孩儿能记住的，只是片断的章句和精美的诗歌——我一度还和我哥哥比赛，看看谁能够默读几分钟，然后倒着背出其中的段落而不出错——确实，这种平面而局部的文字的结构是迷宫般的“记忆之宫”的房间，先去哪一个并不是那么重要。
用巫鸿教授的话来说，《红楼梦》中蕴集着一种“女性的空间”，空间里的人物彼此孤立于各自的段落，而一切都发生在内向的、不知所止又绵延不绝的游廊般的视野中，就好像一幅仇英的《汉宫春晓》图卷，它的秘密将隐藏在没有充分显露的结构，和困顿于其中的人的命运里。相形于从风和日丽的欧洲天空里看到的城市大观，这种沉默的、园林般的空间有着另一种中国人更熟悉的吸引力，它不曾向上空恣意发展，而是蔓生出了数不尽的扭结，向下的，向周遭的……归根结底是回返于自身。我曾经这样描写如此的一座“园林”的生成：“……园林在水中照见了自己，那是地下的泉眼喷涌而出而蔓延成的湖泊，它们实际的胸怀要比它们看上去的样子宽广许多。通过这种观照，园子的面积并没有增加，可是它的体积增加了一倍，并且水中的那一座园林比水面上的那一座还要真实——被它吸引的路人不需要额外的蛊惑，只要弯下身来，他难免会被他所看到的一切所迷乱：水中，那一座不定形的园林摇摇曳曳……”
假如搁下价值指向的不同，忽略难以抵御的“意义”的侵入，两种经验就可以互相贯通了。无论中西，真实的建筑空间只是必要的起点，可以为不同的“记忆之宫”奠基，成为一个人的潜意识，重要的是这样的建筑空间将会有自己的生命，在社会心理的普遍实践之中，它们也成为被再造的现实的一部分。如今，大多数建筑师的通俗写作只是自说自话的个人宣言（manifesto），是作品价值的事后补叙，而真正的“建筑写作”却可能有三种广阔得多的定义：它们或者是对建筑意义的一种深度演绎，或者成为具有建筑学特征的文学书写，即以建筑的方式“建构”文学文本，最终，通过建筑所独备的工具性（instrumentality），有关现实的写作成为建筑实践的元理论，使得现实成为建筑师得以书写的文本。
脱离消极的“记忆”的文学与建筑共同建起的“记忆之宫”，并不仅仅是关于“传统”和“实在”，它们是从过去出发的未来，由“本来如此”蜕变而至的“梦想成真”，抑或是抵达了某种不可知的时间和空间。这样的建筑不是照片上的帕特农，无论神殿多么巍峨高耸，当它在历史的山丘之上伫立时，它和人的关系都是随时间而常波动的。如果一个人可以超越短短生命的桎梏，跃身在半空之中，一定可以看得到一个巨大的结构，像是电脑游戏里的寻宝路径，或是谷歌首创的“互动地图”。理论上那是一张无边无际的拼图，包含着每一个具体的点和经验，但是理论上整体的虚拟现实和它的呈现是两回事，每次你拖动鼠标的时候，它最多只显现自己的一部分，与此同时，被拖出屏幕的那一部分像是被茫茫的存在所啮食，消失了。这样，每个人个人化的微观阅读又都牵扯到广大的外在。
近些年来，仿佛是地心引力意欲抵消飞升的愿望，在建筑设计的领域里也悄然兴起了一股“传统热”。然而，大多数现代建筑师对于青砖灰瓦的借用，就像园林设计对古典文学的援用，只是建筑设计和“中国”修辞的表层联系，更深层的联系应该是传统表意结构对空间的体认，它既是情感体验上的偶然联系也是实在的、长期浸染的社会习惯，汪洋无边。在真正的古代，似乎只有文学而无建筑，只有私家住宅、戏台、庄园、酒肆……而没有大学里像我一样的“业余建筑师”所生造出来的“古典文学”和“古典园林”的简单分类，这样的“过去”是无法用一种现代建筑理论来解读的。
就像屏幕上显示的“过去”只是片段，无边无际的未来也可能是一种假象（和今天城市建设者的宏愿相反），比如，在意大利作家卡尔维诺那里，我没有看到任何确定的时间，自然他的城市（比如《看不见的城市》）也不存在一种定数。从前我们不知道如何趋近一个确定的宏大目标，现在正好倒过来，你有一条或者很多条明白的道路，但你却经常不知道该向哪里行去，每一种选择都同时引起了某种丧失——这种丧失使人同时感到焦虑和振奋。好像也是卡尔维诺曾经讨论过的：“瞬间”是古印度人发明的一个概念，是眼睫毛眨动之间的距离，时间是一扇门，叙事的白马从这扇门中嗒嗒地跑过。
当看过许多实在的山和具体的水，当世界文学中的遥远建筑和城市都历历在眼前了，我对建筑中的文学重又发生了兴趣，如同卡尔维诺所说的：“我对于文学的前途是有信心的，因为我知道世界上存在着只有文学才能以其特殊的手段给予我们的感受。”
建筑想必也是一样。
文 唐克扬
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