艺术需要冒险，有冒险才有艺术。
秦立巍在上海的一个音乐家庭长大。他的父亲是上海交响乐团的前大提琴副首席，母亲是上海音乐学院的讲师。他过去演出时，他弹钢琴的妈妈曾帮他伴奏，练琴时间比他还多，随时合练，把每一个细节都处理得非常精密。他的大提琴演奏家之路顺理成章，又一气呵成：从小同时学钢琴和大提琴，被大提琴歌唱似的单声部旋律所吸引，就读上音附小、附中，与父母移居澳大利亚，少年成名，很多演出，早早签下大经纪公司，一切都顺。他13岁时获得中国全国大提琴比赛第一名，1992年获得澳大利亚全国大提琴比赛第一名，然后接连不断地包揽12个国际大赛的第一名。当他23岁参加第十一届柴可夫斯基大赛时，他的父母与他组成一支专业团队，助他拿下银奖，这是华人大提琴家近40年在这项比赛中所获的最好成绩。
他却讲了一段很少有古典音乐家愿意分享的话——关于低谷。他说，当他20世纪90年代末参加柴可夫斯基比赛的时候，“这个比赛已不像再早30年前那么重要。即使是如此重量级的国际大赛，含金量也在不断减少，今年赢得比赛的选手，很可能你连听也不会听到。殷承宗拿完银奖，是毛泽东接见的；我拿完银奖，可以受到经纪公司、唱片公司邀请；现在拿银奖、金奖，没有太大意义——比赛已经太多了。我当时拿完奖，一下子很辉煌，全欧洲巡演；一年之后，又一下子全没了。我记得很清楚，24岁那年，我开了保时捷跑车，只开了6个月；然后我没钱了，连房子租金都付不起。那时经纪公司给我排了满满一年，五十几场音乐会，作为一个二十几岁的年轻人，不得了；第二年，一下子跌到二十几场，你的经济状况和心态全都要重新调整，这种调整需要时间，也是成长的过程”。在低谷的时候，他母亲曾在电话里告诉他：“那个时候让你学大提琴，不过是希望你有一技之长，将来生活得下去。你现在所做到的已超出了我们所有人的预期。”他卸下了很多包袱，但从高峰跌落，想再“咸鱼翻身”，重新回去的过程，他“什么滋味就都尝到了”。
这也是现代的古典音乐比赛制度和市场运作的更残酷之处：每年都不断有各种比赛的获奖者进入到这个市场；以前的世界，一年大概只有10个有名的大提琴比赛，现在大概有50多个，每个比赛都有第一第二名，这些人都会有音乐会，人们对他们好奇，他们可能迅速走红，但也可能因市场快速的更替而迅速被淘汰。刚过40岁的秦立巍打量着那些国际乐坛不断涌现出来的大提琴新秀，就像看到自己的青年时代，多了一些审慎：“出道时非常强，但只有时间能证明，他到底好还是不好。在这个证明过程中，事业可能会被冲击至低谷，有时要三四年后，才能重新回到稳定的状态。”当他年轻时与伦敦交响乐团、伦敦爱乐乐团、BBC广播交响乐团全都合作过后，他以为自己到顶了；再回首，他却深刻体会到，“红真的不难，最难的是持久。伟大若不恒久，则一文不值”。他把自己的经历告诉学生，只能把比赛看成锻炼自己的一个工具而已，不能把它看成事业的踏脚石。“很多人通过比赛获奖，走上了独奏的道路，但很多时候，机会在命运面前只是闪了一下，就消逝不见。”经历这些大起大落后，秦立巍把事业和金钱看淡了一些。最终，“对音乐的热爱才是本质的，成为能够推动自己往前走的唯一动力，其他的东西都有上有下，没有持久的热爱，巨大的失落感有时会让人寸步难行”。
对秦立巍这个年龄的演奏家来说，“天才”这个词早已不再有那么显赫的意义。虽然对于演奏家来说，天赋总是诱人，却也危机四伏，像下午斜射的阳光，形成一道阴影，缠绕着他们。这种阴影有时将人推入低谷，有时则隐藏潜伏，伺机而动，当个人成长与创造力不相称或事业上出现停滞状态时，就会产生总的危机，使整个人崩溃。当一切不再是浑然天成，而需要通过有意识的、细致的根本调整，才能回到原来的轨道上时，音乐家常常会向自己提出一个根本性的问题：“我愿意付出这个代价吗？解决内在矛盾的动力来自何处？”杰出的演奏家与老师，常常是那些曾经为了自己的技巧和演奏生涯，在那些最不顺遂的时刻，在艺术和生活方面进行过挣扎的人。
秦立巍的这种坦诚让我感到，年近中年的他更加从容了。就在我们见面前的两个小时，他刚推掉了一场明年的巡演邀请。他今年有68场音乐会，他认为“够了，不算多也不算少”。现在他更看重节奏，在家庭、演奏事业、音乐教学事业之间维持平衡。他有了一种克制，说：“也可以冲到一年80场，但这就意味着，演出间隙休息的那两三天时间，本是为下一场演出做准备的，被压缩掉了。我更在意保证我这60场音乐会的质量。到我这个年龄，一年是否多二三十场演出对我的人生来讲，已没有多大的区别。我感到状态稳定，也很满足。”
三联生活周刊：许多独奏演奏家是在一个相对单纯和封闭的音乐环境里长大的，没有上过普通学校，没有同龄人的成长经历，离开他们演奏的乐器和音乐舞台，他们几乎一无所长，难以生存。20世纪的小提琴大师梅纽因就曾说：“假如用降落伞把我空投到某个没有人认识我的国家，没有小提琴，没有钱，又不会说当地的语言，真不知道我能活多久。”你的生活与成长经历也是如此吗？
秦立巍：从上海音乐学院附小进入附中后，很快我就随父母一起去了澳大利亚。当然也继续学大提琴，但我考取了当地普通中学的奖学金，一所英式的贵族男校，各种文化课都抓得很紧。中学毕业时，我并没有认为自己只能走拉大提琴、搞音乐这条路。我以不错的成绩考入墨尔本大学的金融专业，想尝试不同的行业。15岁时我在澳大利亚拿了一个大奖，17岁拿了全澳最大的大提琴奖，所以其实我也一直在不停地以职业独奏家的身份演出，与经纪公司签约，与墨尔本交响乐团、悉尼交响乐团合作，很多机会演奏。
我一直很喜欢音乐，从小音乐就一直伴随着我，我从来没想过我的人生没有音乐，但把古典音乐当作事业，是比较晚领悟的事了。在上音附小读书时，我的性格很有竞争性，非常努力。到澳大利亚后，在普通中学里，我觉得不需要拉琴也可以过一个正常人的生活。真正意识到我离不开音乐的一刹那，是19岁时我开始在大学里读金融的时候。读了一年金融，我发现，其实这不是我真正想要的，真正喜欢的还是音乐。我请求系主任为我保留4年学籍，他开始坚持只能保留2年，我请他听了一场我的音乐会，结束之后，他同意为我保留4年，让我去尝试以音乐为职业。我去英国，对自己的安排是第一年拼命读书、拼命练琴，第二年参加英国国内比赛，第三年参加国际比赛，第四年签经纪唱片公司；如果达不到这些，我就回去继续读金融。在这个状态下，我才意识到，我不仅离不开音乐，而且想以演奏音乐为职业。
三联生活周刊：你在上海度过了童年，13岁迁居澳大利亚，19岁又前往英国，在那里学习、演奏和生活了10多年。从古典音乐的氛围上讲，上海、澳大利亚和英国都对你有什么影响？
秦立巍：澳大利亚是新兴国家，很像美国，愿意接受新的东西。对我个人而言，上海、澳大利亚和后来的英国给我的影响都很大。中国的基本功训练很扎实，也是一个竞争非常激烈的环境；到了澳大利亚，可以说感觉随心所欲，想象力是唯一的局限。在上海练琴时，老师总说“你应该这么做那么做”，并不都是批评，但有种寸步难行的感觉，拉琴也不奔放，对自己要求也很高。到澳大利亚后，我的老师就认为，我应该撇开所有的包袱，音乐唯一的目标就是要表达自己内心的想法和世界。然后我去了英国，英国是一个古老的国家，虽不完全是欧洲文化，但又基本是西方文化里的欧洲部分。这三个地方对我的影响都很大，缺一不可。我在中国打的基础，英国给了我文化上的补充，13岁到19岁成长的关键6年在澳大利亚，音乐氛围肯定不如英国，不像伦敦交响乐团这么多，但澳大利亚每个大城市都有一个大的交响乐团，资金比较充足，运作顺利，没有竞争对手，水准非常高，吸收了国际上最好的音乐家。欧洲则不同，仅在伦敦一个城市，大团就有6个，小团有4个，柏林人口380万，有9个职业乐团，这么说来，古典音乐在欧洲还是很了不起的。
三联生活周刊：有一些曲子你演奏了很多遍，比如《洛可可主题变奏曲》。你觉得现在的演奏与过去相比，有很大不同吗？
秦立巍：很多不同，每场音乐会都不同，这就是演奏家的音乐乐趣。你无法系统化、模式化地去表现音乐；如果每场都相同，你听过我的一次演奏后就不会再来听了，与听唱片没有什么差别。人不是机器，演奏家也要让自己不停地有新鲜感。有时我一套巡演，六到七场，甚至更多，每场节目单都一样；说实在的，一般常规，第一场比较紧张，第二场找到状态，第三场可能是最好，第四场要有变化——寻找新鲜感，变的过程中可能会发掘自己以前从未发掘过的新东西。这才是西方古典音乐无穷深度的表现。西方古典音乐之所以伟大，恰好在于它可以让你无限地去发掘和探索，从演奏家和听众的角度都是这样。演奏家如果为了安全，给自己一套模式，就违背了古典音乐的初衷。有一次我在德国演出，与汉堡的NDR广播交响乐团合作，它应该是德国最好的广播交响乐团，代表着德国交响乐学派最深厚的传统。我特别紧张，晚上睡不好觉。我打开电视，正好看到法国女钢琴家埃莱娜·格里莫（Hélène Grimaud）在做一个采访。她说了一句话，使得我立刻完全调整好了第二天的心态和思想。她说：“艺术需要冒险，有冒险才有艺术。”我觉得非常准确，所有的艺术都是在挑战我们常规的想法，这也是艺术的责任和使命；表演艺术就是在一个时间框架里冒险与挑战。演出这么多年后，现在站在舞台上，我还会有紧张感，一定的紧张说明在意：在台下练兵多年，能否在台上的一瞬间体现出自己的功底？能否表现出音乐的本能和最美好的状态？我常告诉我的学生，不要去刻意克服紧张。紧张是好事，但如何控制自己的紧张，这是一门学问。
三联生活周刊：你曾经与20世纪最伟大的小提琴和音乐家之一梅纽因有过合作演出。能否讲讲那次合作的情况？你对他的印象如何？
秦立巍：梅纽因去世前的最后一个巡演，我曾与他合作过。那时我19岁，他82岁，他已经是指挥了，不拉琴。我们与波兰的一个交响乐团做了一个澳大利亚、新西兰和亚洲部分国家的巡演。整个巡演里最繁忙的人就是他，整天在接受采访，整天在练习，整天在看谱子。我跟他在飞机上，他一直在看谱子；跟他在车里，他一直在跟他的经纪人讲电话；跟他在休息室里，他也一直在跟我琢磨，今天演出的海顿我们可以有哪些变化的尝试。他的敬业精神使我知道为什么他这么伟大；跟这些大师们合作，是一种熏陶。他是弦乐演奏家，因此他对弓法特别在意。海顿是非常古典的，接近巴洛克的作品，它要求右手运弓时要有空气的感觉，不能太实地贴近弦，因为我们现在用的琴是金属弦，而几百年前的琴用的是羊肠弦，梅纽因对右手弓弦间的接触方式很重视。在演奏海顿这样的曲目时，我们需要知道当时的拉琴方式，就如唱京剧的人，你要知道戏剧的历史底蕴一样。像《洛可可主题变奏曲》，就是用柴可夫斯基的拉法，弓贴近弦；但海顿就不一样，梅纽因给了我这种启发。
我的脾气很好，但有一次我对学生发了特别大的火，把手里的日历向他扔去，差点扔在他头上。他说了三个字，让我无法忍受，这三个字是“差不多”。古典音乐是非常精密的游戏，仅做到“够了”是不够的，做到“差不多”是差太远，这是我从这些大师身上学到的东西。
三联生活周刊：在录制全套贝多芬大提琴奏鸣曲的时候，之前有去听别的大提琴家演奏吗？最欣赏哪个版本？你自己的这一套对贝多芬的诠释有什么特点？
秦立巍：我听很多。有些音乐老师主张不要去听别人的演奏，认为这样会影响到自己的演奏风格，但我认为应当充分利用现代设备，而且好听得多，听多了会对一首曲子形成比较全面的想法。最靠近我对贝多芬作品音乐想象的是匈牙利大提琴家米克罗斯·佩雷尼（Miklos Perenyi）与钢琴家安德拉斯·席夫（András Schiff）的演奏，由ECM唱片公司录制。每个人对美的遐想是不一样的，打个比方说，我教学生这里要拉得“甜美”，你要想象人生中所经历的美好，每个人唤起的想象都不一样，对声音的追求也不一样；激情一点，速度会快一点，沉稳的人，再快也不会太快。我们可能都能与贝多芬的情感形成基本的共鸣，大体知道这里是“黑暗”，这里是“快乐”，但这些情感色彩细微的变化，是非常个体的。这也就是为什么演奏家跟作曲家是一种结合的原因。佩雷尼与我的接近之处，可能在于，我们对于贝多芬任何一个情绪转变的方向理解，比较靠近。我比较原汁原味，我一直认为演奏家是一个透明的桥梁，我们的工作是把作曲家的意思传达到你的心灵里。贝多芬写得很仔细，不像有些作曲家，如皮亚左拉，比较随意，给人的空间比较大。但贝多芬对哪里渐强，哪里休止符有多长，一个音有多强，什么情绪，都写得很清楚，按谱子拉，是演奏家最起码的责任。比如刚才所说的“甜美”，音乐术语叫“dolce”，是意大利文。如果你去比较好的意大利餐馆，服务员会给你两份菜单，一份菜单是前菜和主菜，吃完之后再给一份甜品菜单，上面就写着“dolce”。如果有这样的经历和知识，就会知道“甜美”与“优美”的不同，在拉奏的时候，就有了自己的感受。
三联生活周刊：你尝试过演奏古典音乐之外的别的艺术音乐吗？有没有全新地去诠释第一次写作给你或挖掘出来的新曲子？哪些当代古典作曲家是你认为非常出色的？
秦立巍：最近与爵士小提琴音乐家彭飞合作了一首歌，叫《夜晚的猫们》，我在里面客串了一把，赢了一个台湾的金曲奖，最佳作曲。我与上海很多玩爵士的音乐家从小就认识，他们全是即兴，我们搞古典音乐的就是缺这种东西，我曾尝试过即兴，可惜一塌糊涂。两个月前我刚在维也纳交响乐团录制了写给我的一首全新的大提琴交响曲，秦文琛老师写的《黎明》，事实上，我每年要拉四五首全新的曲子。这是一个过滤的过程，可能我演奏了50首全新的大提琴协奏曲，多年后最终只留下来一首曲子，但也就达到目的了。陈其钢老师的代表作《逝去的时光》，我就拉得很多，算是一部留得下来的作品。两年前我拉了作曲家莫尔写的双大提琴协奏曲，是一个英国的唱片公司问我能不能考虑录一下这首从来没录过的曲子。这首曲子有很好的东西，但它没有流传下来，确实有它的原因。它的作曲风格和结构上有漏洞，前两章结构很好，旋律非常漂亮，很好听，但第三乐章结束时，比例不大对，有点虎头蛇尾，好像前面花了很多时间去营造一个主题，但写到后面有事走掉了一样。这位音乐家有他的才能，但似乎没有从前辈伟大的作曲家那里学到作曲的框架。当代古典作曲家中，我认为古拜·都琳娜非常棒，但她的音乐有很强的宗教性。埃萨－佩卡·萨洛宁也非常好，他有演奏与指挥的舞台经验，所以作品容易发挥出音乐的极致。另一位是克里斯托弗·潘德列茨基，虽然他有一些讨巧的东西，但他音乐里的宽度特别容易让观众的心灵感触到。
文 尤朴
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