“修复书画不是为了回到过去，而是为了让其再传500年。”
周末，位于宝隆艺园中的中国艺术研究院工笔画研究院显得异常安静。保存与修复研究室的墙壁上挂满已经修复装裱完毕的古代书画碑帖，陆宗润正在修复一幅董其昌的书法，几位弟子在旁边或练习裁纸，或为老师打下手。作品上的墨迹已有些模糊，随处可见斑驳脱落的小洞，托命纸和补纸的部分已基本完成，接下来的环节是补色，陆宗润需要在补好纸的小洞上，用毛笔一点点填充上作品应有的“古色”。
千百年来，中国的书画作品正是凭借陆宗润这样的装裱修复师续命，让今人依能从中感到当年艺术家笔触下流淌的神韵。陆宗润用手中特制的小刀在纸张残破处轻轻地刮出一个斜坡，告诉我“这幅书法已经装裱过三次”。从1972年进入上海博物馆，跟随扬州和苏州装裱师傅学习古代书画的装裱修复算起，时间已整整过去44年。
“我们的工作不允许失败。”古书画的修复装裱，历来是一个特殊行当，修复师虽以此为业，却在很大程度上承担着文化保存的重大社会责任，面对传世名作，无不战战兢兢、如履薄冰。陆宗润至今仍对与师傅窦治荣一起修复五代名作《闸口盘车图》的情景记忆深刻。那时他刚进博物馆不久，只能给师傅打下手，递工具，裁点纸，补些洞。师傅告诉他，接这个工作压力太大了，因为一辈子的身家性命都压在一幅画上——“修好了是应该的，修坏了画毁了，人也毁了。”修复过程需要全身心投入，一向脾气温和的师傅面对陆宗润的发问，有时也会着急：别烦，站到一边去！
跟师傅学了十几年装裱修复，1989年，陆宗润被样式精美的日式装裱吸引，东渡学艺，没想到就此立足日本。陆宗润发现，自己在日本所见中国唐宋时期的装裱传统，加上之前所学以“完美修复”为核心的明清传统，方构成完整的中国书画修复传统。然而国人不擅理论总结，灌输于传统操作系统的修复理论的模糊与缺失，往往让书画修复停留在手艺层面，难以发展成为一门兼具艺术、技艺与科技的学科。
2005年起，陆宗润有了更多时间去挖掘研究修复理论。比照占据国际主流的意大利学者布兰迪的修复理论，他发现中国古代历来就有维持现状与完美修复两大脉络，不过前者主要用于古籍文献修复，后者则主要针对追求艺术欣赏的传世文物，不同的文物有相应的修复要求，加之中西方文化背景和审美取向的巨大差异，不必强求所谓与国际接轨。另外，布兰迪的理论诞生于书斋之中，与修复实践有不可避免的矛盾之处，陆宗润希望在维持现状与完美修复之间，找到一条以最低限度的复原方法，实现科学保护与艺术审美之间的平衡。
在与同行的讨论交流中，陆宗润觉得非常不妥的恰是流布广泛的“修旧如旧”理论。“什么是旧？昨天以前都是旧，距今越遥远越新。修旧如旧，回到哪去呢？只是理解不同人为设定的一个标准。简单修补一下的“维持现状”，亦或完全回到最初的起点，都可以归结到这个理念之下。”在他看来，修旧如旧的跨度太大，应该挖掘艺术品在现时点上的最美，不弄清一些理论的误区，就会有更多珍贵文物被损毁。
从扬裱到苏裱
中国的书画装裱体系向有北派、南派之分。以荣宝斋为代表的北派装裱，是以装裱成批书画为特长的大众文化的代表；南派装裱则以苏裱（苏州）、扬裱（扬州）为代表。明宣德以后，装裱重心由杭州转移苏州。当时装裱工艺上承唐宋遗制，经名画家文徵明、都元敬、王弇洲等精心揣摩，技艺日臻完美。嘉靖、万历间达到全盛，有“吴装最善，他处无及”之誉。苏裱高手在明清先后进入皇宫修裱书画，成为事实上的正统。解放后上海博物馆与北京故宫博物院的装裱修复系统都以苏裱为主流。扬裱则得益于清中期扬州富商大贾云集，及汇聚于此的以“扬州八怪”为代表的文人名流。有些盐商豪富，本身亦附庸风雅，家中喜爱张挂字画，于是催生了扬州装裱样式。
陆宗润的启蒙师傅是扬裱名师徐茂康，学了几年，师傅把他推荐给上海博物馆修复室的苏裱大家窦治荣。指着墙上苏裱装饰的一幅古代书法，陆宗润告诉我们，扬裱与苏裱最明显的区别在于，天地的颜色前者偏蓝灰，整体尺幅精致小巧，后者颜色偏蓝绿，装裱尺寸更为大气；扬裱的惊燕的分布距离中间狭小些，苏裱基本为三等分。为何有这样的区别？“这与建筑样式和生活空间有关，明代房子建得宽大，便于悬挂大气的挂轴。扬州人口密集，生活空间紧缩，书画边缘尺寸减小，相应颜色加重，以便能有体量感。苏裱色轻，则相应体量扩大。两派的挂轴有十分之一的尺寸差距，如果苏裱做2寸半的边，扬裱则为2寸3分。”
苏裱的训练，从装裱之初，就在细节上为修复打好基础。闭着眼睛也能将纸裁齐，两层宣纸粘在一起的裱纸，使劲刷也不能起皱，都是陆宗润早年必须坚持练习半年以上的基本功。今天，陆宗润又用这些传统的训练方法来教自己的弟子。工作室里，一名硕士生已练习了一上午裁纸，桌脚下的纸篓里堆满了一条条整齐的纸带。书画修复从大的环节分为洗污、揭背纸、补洞、托画心、补色、接笔几道工序，其中的技术要诀更多，苏裱非常强调的一点是，修复书画上的破洞时，不允许将纸搓薄。“师傅拿刀在破损的洞口刮出一个1～2毫米范围的斜坡，在补纸上反方向再刮出一个斜坡，两个斜面贴在一起，便平整如新。”否则，如果用手将洞口周围的纸张搓薄，虽然补完效果很好，下次再补时，小洞便被修成大洞。
传统的师徒交谊，师傅不仅传授技艺，更以言行举止在潜移默化中影响弟子。师傅惜画如命的性格，一直烙刻在陆宗润的脑海中，每到容易出问题的地方，师傅都会事先提醒：“小心啊！这幅画已经传了200年，不要在你手里毁了。”2010年起，陆宗润在国内大学开设讲座，并从去年起在中国艺术研究院带研究生，希望将修复技艺传给更多人。受师傅影响，他仍按传统模式带徒授艺，每招收一位弟子，都要告诫对方：最好的修复技术就是最好的造假技术，学习修复不能造假。
对“修旧如旧”的反思，更多体现在洗污环节。传统书画的“旧”，蕴含着历史沧桑与时代感，早已成为传统审美的一部分。这种旧，呈现在书画作品中即“古色”。在陆宗润看来，洗污环节，要重点区分“古色”与“污色”。除了看古色是否已经严重到影响画意和威胁到绘画材料的长久保存，以及污色分布均匀程度来判断，书画的年代也很关键。“宋朝的画呈咖啡色，我们觉得颜色很干净有古味儿，但李可染的画到这个颜色就很脏了。”陆宗润非常认同北宋书法家米芾所谓“重洗伤画，轻洗益画”，他主张去污留旧，清减古色，但不是去除更不是清除古色。当下一些所谓“修旧如旧”的书画修复，主张将书画完全清洗干净，以恢复其创作时的“旧”，在陆宗润看来问题很大：“像去浴室搓背，看似将书画彻底清洗干净，但作为审美享受的古色也被清除了。”
接笔也称“补笔”，用模仿原作者技法的方法复原书画中残缺的部分，是传统“完美修复”技术中重要的组成部分。如何保证补笔的可逆性与准确性？陆宗润称，中国书画的补笔均在补纸上进行，并不破坏原作画意；此外，补笔是以同类作品为参照的“有根据的修补”，如画意缺失严重不能补笔，则补以环境色实现协调统一的效果。陆宗润曾修复过一幅当代美人图，美人的右边脸坏了一大块，他以左边脸为参照，根据画家的用笔用色习惯进行推理，成功恢复右脸部分，得到原作者的高度认可。“修复不是为了回到过去，而是为了再传500年。”补笔是为了恢复其艺术价值，但是，在完美修复与保持原状之间，尚存在折中的修复。“如果这个人两边脸都没了，不能靠想象，那就不可为；如果一边脸有一边脸没了，可以推论，但我没有技术，还是不能做，就是不能为。一切的核心，就是‘吾随物性’。”陆宗润说。
去日本学装裱
早在1973年，陆宗润被一个日本展览会的装裱风格所吸引，产生了去日本学习的念头。1988年，国门初开，陆宗润有机会东渡日本学习装裱，由于日本延续了中国的唐宋装裱技术，而且有大量的实物作为参照，发觉之前在古书中读不懂的地方一看就明白了，这让他异常兴奋。于是这一去就潜心研究了30年。
日式装裱风格的形成分三个阶段：唐代，两位遣唐使空海和尚和最澄和尚，将中国的宗教艺术品连同写经的装潢形式（敦煌装潢风格）带回日本，为第一阶段；南宋，荣西和尚又从中国带回禅宗宗教绘画与文人绘画，日本由此从唐代经卷装裱进入挂轴装裱，这一阶段的装潢风格也称大和装裱；明末清初，隐元和尚又将明代的文人装裱带到日本。由此，大和装裱加上文人装裱，就形成了日本装裱。
在最初的八九年里，陆宗润凭借自己苏裱的深厚功底，在一些日本书画修复工作室，一边修复，一边学习。那是一个批判接受、思想激烈碰撞的过程。一方面，他感受到日本书画修复中的科学成分，日本人将工业化、流水化的工业思维引入修复，极端注重原始材料的复制，标准化的操作规范手册，也在很大程度上保证了修复的安全性。而日本保留唐宋传统的大和装裱风格，比较适合装裱西洋传来的色彩浓重的一些画作。为了研究这种风格，十几年里，陆宗润在日本搜集了400多种材料，300多种传统纹样。
但另一方面，日本缺乏中国完美修复的技术传统，在“可区分原则”（修复部分与原作清晰有别）之下的流水线修复，在陆宗润看来，“没有个性，缺少艺术审美。只看得见材料，看不见艺术”。更让他难以接受的是，一些意境悠远恬淡的中国禅宗画、文人画，以大和装裱的理念被繁华艳丽的绸缎装裱，那种不伦不类的感觉，“就像给祖先穿上了和服”。
1996年，陆宗润所在的工作室中标了高野山根本大塔圆柱上的佛像画修复，这16张绘于麻布上的菩萨像是日本唯一的巨幅圆柱佛像，堪称国宝级文物。这次修复是陆宗润的得意之作，整个项目正是靠他的巧思才被拿下。圆柱画修复的难点在于，画作前后接口处很难对齐，按照日本人之前的方法误差高达10厘米，陆宗润经过试验，上报招标书的误差仅为3毫米。其中关键在于，日本人之前将画作四周用干浆糊，中间用稀浆糊粘贴，稀浆糊碰到圆柱就粘在一起，无法调整。此外，颜料遇水之后在缩胀过程中，极易老化脱落，因此20年就要重修一次。研究之后，陆宗润在画作中间每隔23厘米，共做了108个圆形贴点。这些贴点用干浆糊粘贴，外面先用带彩线的塑料片标注，贴时先从中间开始，然后根据画面两端的线条判断是否吻合，一旦吻合，将彩线连带塑料片扯出，固定画作。由于改良了日本的方法，“稀浆变为浓浆，片状变为点状”，陆宗润修复过的巨幅圆柱佛像，至今20年过去了，依然纹丝不动。
经过多年的学习与思考，1998年3月，陆宗润和刘怡决定创办汉和堂，开始独立修复传统中国书画。
最初的日子并不好过，陆宗润经常守在电话边接活。转机出现在半年多之后，11月，经朋友介绍，陆宗润认识了日本京都国立博物馆研究部部长。起初，对方让他先修一张金箔扇面画。陆宗润修完交付之后，对方未置一词，一个月之后，却告诉他一个消息，汉和堂此后可以参与博物馆的中国书画馆藏修复，但并无相关资格认证。陆宗润欣然接受，在此后3年里，他一边修复，一边向这位部长渗透中国传统文化，使他逐渐意识到中国书画应该用中国的书画装裱体系来修复装裱。2001年，部长将博物馆所有中国书画交由汉和堂修复。凭借自己的努力，陆宗润成功占据了日本的中国书画修复市场。每年工作9个月，剩下的时间读书旅行，给自己充电，他有了更多时间思考书画修复的技术与理论。
新的技术与理论
2010年，陆宗润建议朋友拍下嘉德秋拍上的一件翁同龢旧藏传世名作《匏庵雪咏图》，这幅明代吴门画派三大家合作的珍品，由吴宽作雪咏诗，周臣配雪景雅集图，文徵明大字隶书“匏庵雪咏”四字为引首。可惜的是，画作生出许多红霉，当时业内尚无清除这种被称为书画绝症的红霉的办法。陆宗润的自信在于，他当时通过研究，已经掌握了清洗红霉这门独一无二的技艺。
“我一直有一个信念，我们能够解决任何技术难题，只是还没找到方法。”陆宗润将他的成果归于最初的信念。红霉的特点是繁殖速度快，对氧化剂不敏感且拒水性强，药水作用在红霉上效果往往不明显，反而让没有病害的纸张吸收过多药液先烂掉。陆宗润在日本与研究化学的大学老师交流，从他们那里找到线索，再查阅资料，反复试验，最终找到解决的方法。修复异常艰辛，前后历经13个月。除了红霉的清洗，还要复原画作历经400年的古色。“清洗过程中，要搞清楚光线关系，通过房子坐北朝南的走向，我们可以判断画面右侧进来的光线，是早晨时候的光线。江南的早晨，树林中有一层薄雾。”正是通过对画作艺术审美的理解，经陆宗润修复之后，这幅作品重新焕发出新的生命。
除了清洗红霉，陆宗润还解决了石绿走油、明矾脆化、被裱平的碑帖拓片立体还原等书画修复领域的痼疾。其中，他最得意的是碑帖的立体还原。1991年之后，由于有更加宽裕的时间与资金，陆宗润开始收藏、修复、研究碑帖。与书画相关的印谱也在研究之列，在工作室里，他随手拿起的一本碑帖或者印谱，都可能是国内珍本，其中就有为行家称道的“因”字未损的《曹全碑》、水前精拓《瘗鹤铭》、明拓《鲁峻碑》、旧拓最精本《爨宝子碑》《爨龙颜碑》等名帖。
2005年起，陆宗润开始系统反思中国传统书画的修复理论。他研究了布兰迪的“完美修复理论”，发觉其与中国明清以来的修复实践完全吻合。只是，在具体修复实践中，布兰迪甚至突破他的理论，走得更远。2016年8月，在以《艺术、技艺、科学：中国书画修复理论的现代重建》为题的一次讲座中，陆宗润举了布兰迪修复圣母头像的例子。原作壁画中，圣母头像几不可见，但是“圣母是宗教偶像，如果头没有了怎么去拜？”布兰迪完全根据推论，在一个大概的轮廓基础上补充出圣母头像，以恢复原作的艺术价值与宗教文化价值。
在陆宗润看来，中国传统书画修复虽无系统理论，但其整个保护理念都灌输于几套操作系统之中。“一个没有专业理论的专业，不等于没历史，就像一个没写日记的人，不等于没有历史。”从以往文献的只言片语，以及对布兰迪“可逆性修复原则、可识别性原则和最小干预原则”等几大基本修复原则的融合，陆宗润在数十年修复实践的基础上，开始逐渐形成自己的修复理念——“吾随物性”。简而言之，就是根据修复对象特点，在兼顾物质特性、艺术审美和历史价值的基础上，区分修复中的“可为”与“不可为”，以最低限度的复原方法实现书画的整体修复。
接下来，陆宗润会把修复理论与具体操作结集出版。除了演讲与出书，他寄望吸收拥有良好专业背景的学生进入修复行当。“我们要培养一个团队的综合素养，这个年代，是一群人修一张画，不再是一个人。”陆宗润对每个弟子的背景与特点如数家珍，就在当天晚上，师门要在身为古玩店老板的老六新开的一家日本料理馆，举行一个简单仪式，欢迎他的第12个弟子。（感谢贡斌对此次采访的帮助）
记者 艾江涛 摄影 于楚众
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