老树在画中所造的梦境里总是掺杂了回忆。到天津上大学之前，他在山东临朐县的农村生活了很多年。父亲长年在外地，母亲要忙于工作，于是他要看护弟弟妹妹，顺带做农活，干家务。“那时夏季每天放学之后，最要紧的活儿是打猪草喂猪。那些草叫什么名字，哪些是猪爱吃的，得知道，得会辨识。有时候闲下来没事，我就躺在山坡上看看云，看看树，或者黄昏时在自己家后面看那无边无际的麦田，风起的时候麦田波涛汹涌，像一条宽阔的大河朝远山那边淌过去。”后来老树画那些山石的形状、野草的样态，总是得心应手，涉笔成趣。
因为在学院里主持艺术系的工作，老树每年春天总是要带学生去郊外采风写生。学生们多是城市长大的孩子，他常常和他们开玩笑：“写生，那你写的永远是‘生’的，写不‘熟’的。”在他看来，没有真正生活于乡野之间的人永远是把乡野、自然当作一个对象化的存在，他们可以画得很像，但总有些隔膜，在形诸笔墨时没有记忆与情感可唤醒。“只有当你画的内容跟你是一个整体时，那无论是画一棵草还是一枝花，都是在画你自己。所以我才说，我画的花儿也是我！”
但不是每个在乡村长大的人都能有意识地把作为对象的山水，内化成自己经验里的一部分，因此老树常常教他的学生们，要学会“凝视”：“我跟他们说，画了多少画不重要，重要的是因为画画，你对很多事物，比如花卉、山水、空间、人物，真正地凝视过，再用手真正地走过一遍，就意味着你跟外界事物建立的关系是不一样的。为什么画画的人、写作的人，人们觉得内心丰富？就因为他真正地凝视过自己的生活经验，认真地去抚摸过。”
凝视的自觉，往往就是“诗”的来源。通过画画再一次凝视自己的生活，老树发现当年不经意的生活里却藏满了如今求之而不得的诗意。小学时，他们的教室在村中一座大庙的正堂，屋里光线总是很暗。一到春天，同学们会到处掐各种各样的花插到墨水瓶里，一溜儿摆在教室很宽的窗台上。“上课时偶尔会抬头看看那些五颜六色的花儿，年纪很大的老先生倒背着手来来回回闻那些花儿。他说哪瓶花开得好看，那个掐来花的同学就会高兴上好几天。其他同学心里就很羡慕，纷纷到山里去折回更多的花来。”于是窗台上的花，总是五颜六色地开着，一直开到春天过去。“诗意吗？如今的人看来恐怕是吧。但那是真实的生活啊！我还看见农村的新媳妇，挎着红布包回娘家，从这个村到那个村要翻一座山，歇脚的时候看见旁边地里有桃花，随手掐两枝别在包袱上就回家了。这风雅吗？其实她自己并不觉得。现在看来只觉得真美好，《诗经》里应该就是这个样子。我们觉得风雅，是因为我们没有那种生活经验了。”
由乡村到城市生活了几十年，老树尽可能有意识地保持着那种凝视与静观的习惯。学校的爬山虎墙今天绿了，明天黄了，叶子还剩了几片，没有人比他更清楚。每天走过，他都站着看上一会儿。“有时候看到爬山虎的藤，觉得真妙啊！中国画不是重线条吗？最简单的线条你得立得住才行，别人有时候夸我的线画得好，可我看到这些自然的线条还是要感叹一句。过马路时等绿灯，冷不丁看到地上裂了条缝，那线条真是好！于是也看上半天。”
看得越多，老树画画反而就越简单。想什么，就画什么，越来越随心所欲。“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”这是中国式的观感和智慧，他觉得说得妥帖，说到了心坎里。“观看、状写万物是为了最终见到自己的心性，哪有什么客体主体的分别？落到绘画上，题材不重要，说到底你最终在作品当中显现出来的内涵不是对象，而是自己。”别人喜欢他的画，有人向他买画，有人和他谈画中意象、趣味或者技巧、方法，老树总是笑一笑，这种“会心”的状态对他来说就足够了，并不需要多言语。“画出来，就会成为一面镜子，绘画者会从中看到自己，别人站在你的那些画面前也会看到他自己。这面镜子让他静下来待上那么一会儿，定睛地看看自己，想想自己，哪怕就是一会儿，这就很好了。”
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