唐代是个重视造型的时代。根据对阎立本的记载，当时皇帝在进行接见国外使节的重大活动时，都会叫画师在旁边画出情景，就好像今天的摄影一样。《职贡图》就是这样诞生的。因此宫廷画师都担负着纪实重任，要求具有很强的写生能力。李嗣真在《画后品》称赞阎立本“象人之妙，号为中兴”，说的是他写实手法的高超。敦煌的画工们便学习了阎立本的本领。220窟中的维摩诘展现出一名睿智长者正在高谈阔论的状态，他的对手文殊菩萨则神色安稳，仿佛早已洞察到维摩诘的全部心思。他们面前，大臣们对雍容华贵的帝王前呼后拥；各国王子们在交头接耳，窃窃私语。这些神情各异的人物与早期洞窟中有些异国风情的西域人物相比，基本上已经放弃了凹凸晕染的技法，而是以线描为主，配合色彩。对于面部细微表情和神态，主要以线的轻重变化来表现。
体现出莫高窟中人物画最高水平的形象依然是维摩诘经变中人物的描绘。盛唐103窟中的维摩诘目光炯炯，嘴唇微启。他的胡须用极细的线来画，衣纹褶皱线条也充满韵律。看得出画家对线描笔法极有自信，除了衣服上有赭色、绿色和黑色的染色外，身体大部分都没有色彩。这种流淌着气韵和精神的笔法更像是唐代吴道子的笔法。吴道子的作品绝大部分都是寺庙中的壁画，今已不存。《唐朝名画录》中说吴道子：“寺观之中，图画墙壁，凡三百余间，变相人物，奇踪异状，无有同者。”站在这幅维摩诘面前，便可以遥想长安城中寺庙壁画之精美。
故事
在北魏254窟里，美术所的画师赵俊荣正在实地临摹南墙壁上的《降魔变》。这幅画他断断续续临摹有15年，中间也因为其他的临摹任务中断过。现在退休了，他可以心无旁骛地每天进洞做画。面对古人画作，他看得如痴如醉，一天可以七个小时在洞窟里不出来，经常连午饭都省略了。
《降魔变》讲述的故事是释迦牟尼在菩提树下修行，即将成佛之时，魔王波旬带着三个女儿和魔军前来骚扰释迦牟尼的决心。波旬的三个女儿幻化成美女想以姿色诱惑，魔军则变成各种凶恶的魔怪以武力来威胁。然而释迦牟尼泰然自若，美女瞬间凋零成老妪，魔怪手中的武器也纷纷折断。整幅画面有一种动静结合的美感：姿态夸张各异的魔怪形成一种骚动紧张的气氛，佛陀的神情虽然淡然，但是构成一种威慑。
早期壁画经过岁月打磨，形成一种沉凝厚重的色彩，临摹时要反复上色才可以达到效果；又因为年代久远，颜色盖住的轮廓线条早已漫漶不清，需要仔细辨识并与周围壁画相互比较，才可以完成线描图。赵俊荣有意到临近退休之时，才选择临摹这件复杂的作品。254洞窟的特殊之处还在于俄国十月革命之后的1920至1921年间，900多个反对革命的俄国人跑到敦煌，当时政府有意纵容他们停留在此，于是他们在254等洞窟里烧火做饭，浓烟熏黑了壁画。所以赵俊荣坚持要在洞窟里而不是对着数字打印作品来做临摹，这样才能仔细揣测已经丢失了的细节。他提醒我注意土红色的底稿：“这说明古代工匠的造型能力非常强。底稿只是一个大概的轮廓，而不是像我们现在这样把全部内容都勾描出来。工匠就在创作的过程中根据整体布局边画边做调整。”
通过讲故事来说明哲理，是宗教宣传行之有效的方法。佛教最原始的经典，主要是讲释迦牟尼的生平故事（佛传），或者释迦牟尼前世的故事（本生）和释迦牟尼成佛后教化的故事（因缘）。《降魔变》属于佛传故事，它是一种“一图一景”的表现方式，就是选取故事中一个代表性的场面，或者故事发展到某一瞬间来加以表现。这种方式在印度犍陀罗的雕刻中非常常见，因为雕刻无法做到像壁画那样细致，雕刻者会根据自己对故事的把握程度，选择他觉得最精彩，也能让观者联想到前因后果的画面。
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