就在《降魔变》的旁边，是另外一种“异时同图”表现形式的代表——萨埵王子本生故事，也是俗称的《王子舍身饲虎》。如果不是事先在数字展示中心看到过讲解这幅作品的影片，便很难将它还原：首先画中央出现三位王子出游，下方有饥饿待毙的母虎和七只小虎，表示他们路遇老虎；右侧画王子让两兄弟先走，以竹刺颈投崖饲虎；下图是饿虎母子啖食萨埵的场面；左下角返回寻找萨埵的两兄弟看到尸骨感到悲伤，抱尸痛哭；最终在左上角亲人们将遗骨起塔供养。画面错综复杂，浓缩成一整幅图画，画面中央最核心的老虎和王子，成为几段情节共用的一组形象。不过即使看不懂画面，也会对这幅画的构图和色彩感到赞叹——尤其是壁画中大量存留的蓝色，据考证，它是来自阿富汗的青金石矿石，经过丝绸之路运到了敦煌。
“异时同图”属于外来的艺术形式，并不符合中国人的理解力。这样的表现方法尽管有很高的艺术价值，可是在敦煌的壁画里并不多见。它很快就被新的表现形式取代，这就是长卷式绘图。北魏257窟的鹿王本生就是个流传很广的故事，上海美术电影制片厂当年正是从这幅画中汲取灵感，制作了敦煌画风的动画片《九色鹿》。值得一提的是这幅画采用的从两头向中间的发展顺序。故事有两条线索：一条是九色鹿拯救溺人，溺人感恩发誓而去；另一条是王后梦见九色鹿而要求国王捕杀，国王张榜，溺人见利忘义引国王入森林，九色鹿向国王控诉溺人忘恩负义，最后溺人恶有恶报浑身长疮。某种程度上说，这样的构图仍旧具有单幅画的意识，但却是走向长卷画之前的过渡阶段。
同样出现在257窟的《沙弥受戒自杀》就是标准的长卷式构图。长卷当中拆分出一个个单独的场景，分别是小沙弥受戒、被比丘遣去化缘，少女心生爱慕，沙弥自杀、少女惊异的画面。中国汉代以来的画像往往采用横长画面构图，在祠堂或墓室的画像砖、画像石中可以看到很多例证，传为顾恺之所绘制的《洛神赋图》就是著名的长卷。敦煌故事画在北魏以后较多采用长卷式构图，无疑处于中国传统绘画的审美习惯。到了北周时期，长卷故事画发展到了空前繁荣的阶段。像是290窟的佛传故事，在长达六卷的画卷中一共绘制了87个情节，详细描绘了释迦牟尼从出生、成长至看破红尘出家并最终成佛的过程。这样的鸿篇巨制在古代绘画中非常罕见。
经变
隋唐时期出现了数量众多的经变画，每走进一窟，都觉得缤纷丰富，异彩纷呈。在莫高窟工作近10年的讲解员李璐告诉我，她还是觉得盛唐172窟的观无量寿经变最有意思。洞窟南北两面墙壁上画的都是同样的题材，却是各有特色：南壁以俯瞰的表现方法，描绘了阿弥陀佛、观音以及众位菩萨；又以俯视、仰视和平视的不同角度表现了中台两侧和上方楼阁。如来身后大殿，廊柱近大远小，屋檐上宽下窄，说明了画工已经能够运用简单的透视原理。而北壁则是宫殿鳞次栉比，人物布局井然有序，着重表现建筑物的宏伟。这组经变画也许还说明了一个创作动机——当时是南北两壁各有一位工匠来创作，他们用对同一题材的阐释来较量技艺的高超。
隋唐时期故事画衰落而经变画兴起。究其原因，还是经变题材更能受到大众的欢迎，适应佛教本土化的需要，佛教起源国家印度并没有这样的经变作品。经变画的意思是用图像的方式来演绎佛经。佛传和本生故事画是鼓励苦修，但讲求实际的人却希望能够有一种便捷实惠的修行方式。于是佛教的一个重要宗派——净土宗就应运而生。它影响最大的典籍包括“三经一论”：《无量寿经》、《阿弥陀佛经》、《观无量寿经》以及《无量寿经论》。《无量寿经》中提出“一向专意，乃至十念，念无量受佛，愿生其国”，也可以往生净土。直到今天，人们便以口称“阿弥陀佛”作为逢凶化吉的感叹词。
净土经变画要体现西方净土世界的完满美好，所以画匠都极尽才能和巧思。净土变中通常都有较大的净水池，大规模的宫殿楼阁立于水池之上，人物像众多，常常人数达到十几人甚至上百人。由近至远，从地面到空中，有主有次，表现如此纷繁的人物，体现着画者的功力。
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