“飞天”的名字最早见于东魏《洛阳伽蓝记》中的记载：“飞天伎乐，望之云表。”历经百年，“伎乐”的本分没有丢失，而“飞天”本来却是佛经中的乾阔婆与紧那罗的总称。乾阔婆是古梵语的音译，意译当为天歌神，传说他周身散发香气，或飞游于菩提树下，或驰骋于云霓之间，因此又叫香音神。紧那罗是他的妻子，“有微妙音响，能作歌舞”，是为天乐神。夫妇二人形影不离，每当佛讲经说法以及最终涅槃之时，乾阔婆便飞翔于天宫之上，为佛献花、供宝、作礼赞；紧那罗则在天宫中为佛陀、菩萨奏乐、歌舞。后来，二者的形象逐渐融合，功能也在“伎乐”上趋于统一。
同是“伎乐”，来到中原的飞天，更加注重音乐和舞蹈的表现。持起乐器，着上汉家衣裳，迈起中原的舞步，这一切都从十六国时期开始。北凉、北魏、西魏三朝被认为是敦煌飞天艺术的萌芽期，这时飞天多为男性，受印度形象和佛教仪轨的约束还十分浓重，高鼻深目，五官显著，头束圆髻，或戴花蔓，或顶三珠宝冠，上身半裸，腰裹长裙，肩披大巾，飞翔在本生故事的主要人物头上礼赞。北凉的飞天用粗而重的线条勾出的椭圆来表现人体，用身体扭动表现飞舞，造型古拙。而所用来自西域的凹凸法最终演变成的“小字脸”，却与本生故事悲悯、牺牲的场景浑然一体。北魏时飞天群像出现在龛顶，吸收汉晋画风后的敦煌本土风格也开始形成，虽仍为“小字脸”，但飞天的脸型由椭圆变得条长丰满，且眉眼愈见清秀。身材比例逐渐修长，而姿态亦多种多样，在表现飞舞时，飞天起落处，朵朵香花满天飘扬。西魏的飞天与道教的飞仙相融合，褪去头光宝冠，束发髻，着道袍，面貌、身形更加细长，一副“秀骨清像”的中原形象；且又有头盘双髻，着羊肠裙，弹奏箜篌、琵琶等乐器的具有女性特征的飞天形象出现。
北周和隋朝是飞天艺术的转型期，飞天的形象丰富多彩起来，而一大趋势是开始转向世俗，女性特征更加突显，袒胸露背的赤足少女形象飞入画中。北周时，来自龟兹的晕染法改变了西域飞天的形象，除了圆圈重叠晕染而外，还在面部和身体高明处都画以白粉，既表现了圆润的立体感，又富有光泽。而中原形象的女性飞天“面短而艳”，面颊、额际、下巴涂着赭红，头束鬟髻，身着汉式大袖长袍，头一次以紧那罗的身份举着乐器，乐舞相随，飞翔在天宫之上。在中原影响益深，飞天的色彩更艳丽、线条更疏朗时，裸体飞天的出现，使中西交融呈现另一番魅力，这些出现在平棋岔角里的飞天，性别分明，均圆脸、直鼻、大耳，头顶类髻，下肢修长，他们挥臂扭腰，脚尖指地，展现出激情有力的舞姿。有隋一朝飞天形象最多，方形的藻井，围绕着层层的飞天；这些飞天的描绘线色并用，大量颜色铺排，色彩明艳。而洞窟四壁，环窟绘带状飞天一周，有天宫栏墙纹为界，以飞天代替过去的天宫伎乐，是隋代飞天变化的一大特征。此时飞天多为中原女性造型，或清瘦或丰满，皆穿汉装。起舞时，成群而飞，裙带曼舞。
唐、五代时期为盛期，受仕女画“尚真”的影响，飞天由天神转变为现实中的宫娥舞女，在升腾、屈伸、翻转、俯仰中表现女性的婀娜身姿。初唐时，飞天的形象已具有彼时的时代风貌，发式、服装、衣裙皆是当时着装，脸型为中原脸型，唯有半裸、露臂、赤足、钏镯尚存西域风范。双飞天的创作方式在唐代出现，这些飞天或相互追逐，或并肩降落，飞舞时，衣带随风飘荡。盛唐时在楼榭间展现飞天在空中曼舞的舒展，飞天挥舞长巾，穿过重楼，腾空而起。当她已从阁楼外升起，长长的舞带和彩云还缭绕在穿过的楼阁中，宛如“霞帔曳彩虹”。中唐时吐蕃信奉的密教思想渗透进敦煌飞天的形象，飞天数量减少，而形象中出现吐蕃人高鼻、宽颜、细眼的面相。这些飞天绘制工整，多为借鉴汉族画工，白描敷彩，画法简洁，而画风偏于清淡。晚唐五代时，飞天形象更趋世俗，秀美温婉的女性形象，一派净土仙女模样，而画法上在焦墨中略施微染，勾线刚劲，色彩更为艳丽。
自宋代宫廷画院兴起以来，飞天形象日趋程式化，画院风格的飞天，面相丰圆，神情持重，多着菩萨盛装。用线塑造形象，设色浅淡，多为白描人物，青绿色基调，仅在饰物、裙、巾带上敷彩。直至元代，在密教繁盛时，敦煌的飞天从天空中彻底隐去。
（参考资料：《敦煌石窟艺术总论》，赵声良著；《敦煌装饰图案》，关友惠、樊锦诗著；敦煌石窟艺术研究，段文杰著；《解读敦煌－飞翔的精灵》，郑汝中、樊锦诗著。感谢敦煌研究院张小刚、杨富学、马强、赵声良、范泉、王进玉、许强、李璐对本文写作和采访提供的帮助）
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