摄影是一项非要介入别人生活不可的行为。只要能够“看”，阮义忠就很兴奋。但是摄影既有隐私性，又有攻击性。他说摄影师好像一个导演，会下意识地希望人走入理想的位置。有时比骨肉还亲，有时比仇人还敌，阮义忠喜欢其中的亲近感。自从1981年他进入电视界开创了行旅节目的模式，类似今天《舌尖上的中国》对于国人的启蒙效果。那几年他名利双收，但总觉电视摄像机的观景窗太冷冰冰，搁置的照相机反而在引诱召唤他回归。他特有的与拍摄对象的亲密感，又在“八尺门”——一个基隆市里的原住民山胞小聚落——出现了。在这个城中村里，人们改变了乡土生活，甚至对外来者坦诚相待，虽然环境困苦，但人的生活却比都市更充实。这组声誉极高的作品拍摄动机却是自私的，是他“想脱离苦闷、突破艺术表现”。他甚至抛弃了社会性的宗旨，没有刻意报道村民的处境和唤起同情。因为“击垮我们的不是外力，而是自己”。
阮义忠形容布列松，“心”是随时拉满弓的。“我这个人非常冲动，真的。对于这点我的亲朋好友都觉得十分头痛。我是一根筋，但我却能把它应用在摄影上面。我从不思考，我行动，求快！我横冲直撞！”《人与土地》拍摄了十几年时间，1987年第一次展览引起轰动。他创作了整套的刻画人与土地关系的镜头语言。“我很幸运”，正好赶上了台湾从农业社会向现代社会飞奔的年代，自己用几十年的时间，给了农业社会“最后一瞥”。他也注意到了从乡村到城市带来的一系列负面问题，但是并没用作品来表现。他说自己急切地想要自我救赎，找寻刻意看到的希望，顾不上现代化的弊病。“我想表现即将可能的改变，希望镜头使之永恒。”
在收入最好的日子，却觉得自己一点点对外界热情冷却。“这才是现代商业社会的陷阱，一旦跨入另一个领域，就像另一个星球，有完全不同的价值标准和伦理规范。”每一套领域都有一套趣味，每种趣味又是势力范围，让阮义忠厌烦。摄影因为层次足够基本，和生活纠缠得深，最实用，形而下，也最形而上，所以总和哲学扯在一起。“怎么打动自己也打动别人？”阮义忠第一次把镜头投向城市，也曾经试着批判，但是很快，他发现自己失败了。他的感受是，台北的外包装越来越好，而病态却在骨子里，相机触碰不到。1989年他拍出了《台北谣言》，他说：“最后我只能拍出一个虚虚实实、半真半假的台北。”他甚至在北京昌平买了一块地，想归隐田园。“那时的北京还没有雾霾。”阮义忠本来想用一个大型个展“告别城市告别台湾”，拥抱千禧年，结果1999年台湾“9·21”地震爆发，他把200多幅多年心血集结的照片全部义卖，捐给台湾最大的义工组织“慈济”去赈灾。
“我不觉得进山苦。脱离家庭的孤独是有的，但这也强迫我必须融入泰雅族当地的小村落。”《四季》一组照片声誉最高，也引起了争议。“四季”并不是一个阮义忠的命名，而是真实存在的宜兰县大同乡的村名，他甚至参加了当地中小学的开学和毕业典礼。台湾的山地是管制区，出入手续跟出境一样麻烦。泰雅人长相很不同，男的异常俊美，女的出奇美丽。他第一次踏入四季村是1981年，当时台湾的各个角落已经几乎被他踏遍，但只有千余人口的四季村却是第一次被照相机探访。四季村有混血儿，因为当地曾是美军驻地，也有德国传教士，阮义忠的照片诗意美丽，他发现混血儿在当地并不会受到歧视。
有社会学者认为他少了批判和控诉。英国摄影师布赖恩·坎贝尔却把阮义忠说到了点子上：“他的照片本身或许不自负，不过却绝对不欠缺仪态与个性。因为它们并不汲汲于追求新奇，或者倚赖风格上的效果，而是简单而且直接的沟通，它们有一种永不妥协的尊严和正直。摄影家很清楚自己要表达的东西，知道如何去表达，而且执行起来毫不忙乱。这种自信而又诚实的手法赋予这些照片一种沉默的权威，看在读者眼里既具吸引力又让人放心。”
启蒙：标准的建立
对于摄影的好与坏，阮义忠先用书，后用杂志，建立了一套自己的并且为世界所接纳的理解标准。“一开始，我自己想了解世界各地的摄影师是怎样在拍照，有哪些好的摄影家，当时台湾的摄影资讯也不发达。只能在书店买进口的画册，不晓得世界地位怎么样。只是有些照片能打动我，有些则不痛不痒。没有一个系统性的介绍说哪个更好，国外也是这样子。”阮义忠觉得评论界没有给自己明确的感受，“人们对于摄影的态度，太容易被桑格塔等评论者的观点所影响。”他不擅长文字，又没法不写。“我看到的世界充满比例、线条、秩序，却找不到形容它们的词句。我对于不同事物之间关系一向特别敏感，同一事物在不同时间的存在状态特别感兴趣，但是在意的焦点往往说不清楚。”叙述的跳跃，并不妨碍他有办法抓住稍纵即逝的一线灵光。
