田元：因为从真正的音乐剧剧场来讲，这些剧院的空间，尤其是对于后区观众而言，离舞台的距离实在是太遥远了。国外所有的音乐剧剧场最后一排到舞台台口的距离都不超过30米。记得我当年在百老汇看这个剧，吊灯从观众席滑向舞台的时候，是特别惊心动魄的一幕，这一次，在广州大剧院，大概只有前几排的观众有这种感觉，后排的观众感觉都事不关己。所以，一个剧靠硬体制作营造出来的这些效果，只有在真正合适的剧场里面才能得到发挥。在天桥艺术中心，我们照顾的观众不是只有第一排、第二排，我们每一个座位，都是非常对得起观众的座位。
三联生活周刊：天桥艺术中心的出现，是否也说明政府在加大对音乐剧产业的支持力度？
田元：我觉得近几年，音乐剧不论是硬件，还是内容，各级政府对它的投入都非常多。我觉得政府已经看到音乐剧这个产业的潜力。因为我们一直在看表演艺术领域的经济增长点。音乐剧与电影的营利模式不一样，在国外，大家其实是对电影市场的回报和音乐剧市场的回报同等关注，都像对股票市场、债券市场一样去分析。但我们现在还没有发掘出好的音乐剧的市场潜力。其实好的音乐剧在全球的所谓票房收入要远远高于电影。比如《狮子王》，当年测算动画片的全球票房加衍生品收入是10亿美元，但是2011年的数据表明，《狮子王》音乐剧的全球票房收入已经将近60亿美元了，是电影的6倍。而且《狮子王》音乐剧不断演，还没有停，明年上海要做《狮子王》中文版，所以这部音乐剧可能还能再演10年。也就是说，音乐剧这种时间换空间的营利模式，仍然有很长的生命周期。电影相对来讲，就算是快餐了。但是前提是一定要是好产品。
三联生活周刊：《悲惨世界》一直在说要推出中文版，将来有计划吗？
田元：还是先做巡演版。《悲惨世界》的中文版比《剧院魅影》更难。《剧院魅影》对我来说，找到三个人就够了，“魅影”、克里斯汀、拉乌尔，其实拉乌尔在中国我能找到，但是“魅影”和克里斯汀我找不到。《悲惨世界》你就数数吧，冉·阿让、沙威、芳汀，那几个年轻的女孩子、男孩子，包括那几个年轻的男演员，真难找，这是一批人。其实开始的时候我们和麦金托什谈合作的时候都是谈中文版，但是现在对我来说（中文版制作）要放一放，因为人才这个事情，对于一个制作公司来讲，它虽然在产业的上游，但是作为一个产业的公司，我们并不介入我国的教育、培训。实际上，我们国家对音乐剧人才的教育和培训，直接决定了我们做事的节奏。2011年，我们做完《妈妈咪呀！》之后，既然已经产业元年，我们也希望会有一个突破。但是现在看来，很无奈的一个问题是教育。我们现在人才非常匮乏，而且不是简简单单的演员匮乏，表演人才、艺术管理人才、技术团队、营销团队（都匮乏），因为毕竟是一个大市场，不是一个项目级的市场。
三联生活周刊：做了两部经典音乐剧的中文版，公司还把演员送到韩国去培训，不是也积累了一些人才吗？
田元：还是不够。反正我在中国没找到能扮演“魅影”的人。而且将来做中文版，肯定不可能只有一个“魅影”，因为你找不到一个像布拉德·里特尔这样可以一演3000场的人。你找到人才，这个人才还得具备职业性，音乐剧就是靠一周演8场积累的。布拉德·里特尔50多岁了，每天上场，全世界演“魅影”超过千场的只有4个人，他是其中之一，最高纪录是演了3000场，他快要打破这个纪录了，2013年来上海的时候，他已经演了超过2500场。这就是毅力，一个演员的职业操守。还有这次来中国演克里斯汀的女演员，才20出头，也就是大学生的年龄，在中国能找到这个年纪的演员，站在舞台上，挑战这样一个角色吗？《剧院魅影》这个团队，一百三四十人，每个人都需要是专业人士。广州演了40场，我每天在看报告，我知道每天哪些演员换了，但是观众不可能看出质量有下降，这就是专业度的问题。其实，《剧院魅影》在广州开演的时候，我又跟RUG在谈中文版的事情，版权方觉得自己的一个作品能够在全世界用各种各样的语言上演，是非常值得骄傲的一件事情，他们也坚定地认为，一个作品，只有用本土语言上演，才能够真正地去开发这个市场、传播这个品牌，他们非常乐意来跟我谈中文版。
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