艾柯的思维是网状的而非线性的，开放的而非封闭的，运动的而非静止的。这也就决定了他能够在多重身份中自由游走，能够跨越雅与俗的界河，能够既结构又解构。一句话，他可以对所有贴在他身上的标签报以狡谲的微笑。
艾柯无疑是当代欧洲最博学的学者之一，“百科全书式”人物。他自己也曾从符号学角度研究过“多才多艺的艺术家”现象，提出符号的等值特点以及个人的推理演绎能力可以使艺术家打通壁垒。他说：“在极其多样化的笔头活动之间存在有很深的、有时是秘密的联系。这就是为什么我总是说我作为大学教授、小说家和记者并没有根本上的差别。”不能否认的是，专一的“刺猬”与好奇的“狐狸”端赖个人的精神气质，艾柯本人是那种善于发现联系、兴趣好变的人，他承认：“我总是在同一时间里展开不同的东西，并试图把它们混合在一起，构成一个能够保持持续联系的网络。”
上世纪上半叶，意大利天主教的氛围浓郁，13岁的艾柯就参加了天主教行动青年团，还在方济各修会做过一段时间的修道士。正是这段经历使他对天主教神学的“圣师”托马斯·阿奎那的学说发生兴趣。虽然是从宗教和形而上学“进入”，“出口”却在美学之中。艾柯在美学教授、存在主义哲学家路易斯·帕莱松（Luigi Pareyson）的指导下，于1954年完成了博士论文《圣托马斯的美学问题》，专论阿奎那美学的丰富性、广阔性、复杂性和原创性。当时克罗齐的美学风行一时，而克罗齐对托马斯·阿奎那美学持负面评价，因此艾柯的研究大有向权威挑战之意。有意思的是，艾柯虽然研究阿奎那，但在美学方面却并不打算追随其后，他反对阿奎那提出的美的三个标准与事物内部性结构有关的看法，他最感兴趣于阿奎那的，其实是对方那种“百科全书式”的、对知识进行全面吸收和综合的能力。
同时，艾柯一生中多次提到自己对导师帕莱松欠下的“文债”，这是因为帕莱松对于“形式”与“诠释”的看法，影响到艾柯后来的“开放的作品”理论。从恩师那里，艾柯继承了两个重要的美学观点：艺术的特征在于活动的同时发明活动，解释就是作品形式无穷的表象与接受者个人无穷观点的相汇。
毕业之后，艾柯进入了新闻传媒的世界，在位于米兰的意大利国营广播公司找到一份工作，同时，他开始与一批前卫的作家、音乐家和画家交往。在从中世纪到先锋艺术的“跨越”中，艾柯“发现”了一个人物：詹姆斯·乔伊斯。乔伊斯之所以吸引艾柯，不仅因为他以《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》成为现代文学偶像，更是因为青年时代的乔伊斯也是一名新托马斯主义者，与艾柯一样，所以有惺惺相惜之意。艾柯敏锐地发现：“阅读乔伊斯的作品，我们可能会发现乔伊斯使用的大量术语来自中世纪传统，很多辩论也与中世纪文学和哲学相一致。”更为关键的是，乔伊斯原本赞同托马斯·阿奎那的哲学，后来世界观发生转变，转而以怀疑的目光看待经院哲学中稳定和有限的宇宙，“逐渐走向无序的、无中心的、无政府主义的世界观”。在艾柯看来，正是乔伊斯本人的全新世界观成为《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》的灵魂，“混沌”成为理解当代世界的基点。更进一步，艾柯又发现，乔伊斯脱离新托马斯主义并不意味着完全摆脱中世纪，在乔伊斯笔下始终存在着一种对中世纪“秩序世界”的“乡愁”，它往往以象征的方式潜藏在作品的结构之中，比如“尤利西斯”的神话原型之于《尤利西斯》。恰恰是这样的两个世界——中世纪的和后现代的、消解结构却又呼唤结构的——构成一个混沌的世界。在某种意义上，认识到混沌也就是认识到中心的丧失，认识到对立共存的各个维度，认识到传统与先锋的复杂纠葛，至此，艾柯的美学观点已经初步定型。在广播公司工作的岁月里，艾柯监制了电子音乐唱片《乔伊斯颂》，他关于乔伊斯的研究从文章、书中的一个章节，逐渐扩张成一本书，后来定名为《混沌美学：乔伊斯的中世纪》（1966）。
在艾柯看来，乔伊斯的作品是“开放的作品”的典范，因为这里有无数意义节点，如同一部令人眼花缭乱的百科全书，可以从读者角度得出无穷无尽的解释。以此为起点，艾柯在1962年出版了《开放的作品》，这既是艾柯的成名作，也是当时颇受争议之作，凭借此书，他本人也成为意大利后现代主义思潮的主将。在书中，艾柯通过对文学、绘画、建筑、电影和音乐所进行的跨学科比较，指出所谓“开放的作品”，是因接受者的参与而被积极展开的作品，人们可以用不同的方式阐释它而不至于损害它的独特性。他说：首先，“开放的”作品因为是在运动之中，所以其特点是，呼吁同作者一起创作作品。其次，从更广的范围来说，存在这样一些作品，这些作品从外表上看已经完成，但这些作品对其内部关系的不断演变仍然是“开放的”，欣赏者在理解其刺激时必须去发现、必须去选择这些演变。第三，每一件艺术品，尽管是根据明确或不明确的必要的理论创作的，从实质上说仍然是对一系列潜在的阅读“开放的”，每一次阅读都使作品按照一种预期、一种口味、一种个人的演绎再生一次。从美学角度说，开放的作品适用于所有的艺术现象和各个时代的作品，但恰是在后现代社会，这种开放性才被认识和践行。
1964年，对大众传媒持批判态度的马尔库塞和持乐观态度的麦克卢汉分别发表巨著，艾柯也发表了《启示录派与综合派》。在后来所写的序言中，艾柯将马尔库塞列为“启示录派”的代表人物——他们危言耸听、预言媒体所带来的世界末日；他又将麦克卢汉列为“综合派”的领袖——他们乐于融合其中，对媒体的发展基本上持乐观态度。艾柯自己是个综合派，这种与时俱进的态度到了八九十年代，便自然发展为对电子计算机和万维网的热爱。他特别赞同麦克卢汉在《古腾堡星系》一书中的观点，即印刷术所提供的线性思维方式，通过电视图像或其他电子设备，即将被更加整合的认知和理解方式所替代，而这种媒体环境吸引着接受者的积极参与。
有16年之久，艾柯担任米兰一家期刊社的非文学类栏目编辑，也为另外几份报刊撰稿、开设专栏，同时广泛接触正统学者少有涉猎的大众文化，比如007系列、柯南道尔、超人和小红帽。但他并没有将文化价值等级模糊化，按照他自己的话说：“对米老鼠的仔细分析有利于理解为什么普鲁斯特比较复杂。”1965年，他发表文章《詹姆斯·邦德：故事的结合方法》，标志着他向符号学领域的进军。以《不存在的结构》（1968）、《符号学原理》（1975）、《符号学与语言哲学》（1984）等著作，艾柯成为蜚声世界的符号学家。他在博洛尼亚大学创立了国际上第一个符号学讲座，支持并组织了第一届国际符号学大会的召开，并担任一系列学会领导职务。
艾柯对符号的热爱也是始自中世纪研究。按照艾柯的同道人、苏联符号学家洛特曼（Lotman）的分析，中世纪文化结构有高度的符号性，把各种事物都看成是表达某种更重要的东西的符号，这种文化蔑视物质，重视符号和它表征的东西。所以，欲理解中世纪必须先理解它神秘复杂的符号体系。经过中世纪美学研究和当代文化研究两个阶段之后，业已形成的开放而综合的美学观要求艾柯全面地、深层地将这两个领域“打通”，而作为“工具”的正是最小的“文化单元”（cultural unit）——无所不在的“符号”。艾柯追求“符号学的科学化”，所以他的符号学理论是从传统的语义分析开始的，但与那些追求“纯化主义”的学者不同，他提倡“综合主义”。针对昔日由“所指”与“能指”构成的“二元符号模式”，他发展了“解释符”概念，进而提出了自己的“三元符号模式”。艾柯认为：语义分析问题不得不越出语言范畴而诉诸文化语境，也就是说语义要受制于历史的、社会的各种惯约，即“文化场”。是以，在学术界，艾柯的符号学理论被称为“历史符号学”，也叫“文化逻辑学”。
所谓“二元”的也就是单维度的、封闭的，“三元”的则是多维的、开放的。对此，艾柯经常用一个比喻：辞典和百科全书。二元符号模式好比辞典，能指和所指构成一个有极强组织结构的意义空间。三元符号模式如同百科全书，它注意到用来解释定义的词语同样有待于被解释，于是构成一个融合同一性、矛盾性和多义性的意义空间，意义在不同的语义场中跳跃，在不同的历史时空里发生关联。在这里，寻找意义的行为每一次都引向一个解释符串，引向更多的符号，永远不会终止。相对于辞典式的“语言王国”，艾柯的符号世界是百科全书式的“知识王国”。由此出发，艾柯区分了三种迷宫：第一种是希腊神话中的米诺斯迷宫，阿莉阿德涅的线绳可以直接连接入口、中心和出口；第二种迷宫以迷路为象征，面对岔路不断选择、碰壁之后不断折返，最终找到出口；第三种迷宫则既无外部又无内部，各个节点以一切可能的方式联合、扩张，形成一个不断延伸的网状结构，百科全书就是这个没有中心的网状迷宫。艾柯将符号过程世界即人类文化世界设想为这种迷宫结构，认为它有五个特点：一、网状结构；二、无限的、可以多重解释；三、不仅有真理，也有虚假的、想象的、传说的诸般内容和主题；四、永无完成之日，只能作为一种调节性观念存在；五、具有局部性和暂时性、不可能组织成一个完整系统。毋庸置疑，艾柯的符号学是非常具有后现代主义特征的符号学。
20世纪人文学科有三次大的范式的转移，即语言学转向、符号学转向和阐释学转向。从70年代末开始，以《读者的角色》为标志，艾柯提出“经验作者”、“经验读者”等概念，正式步入阐释学领域。作为后现代主义大潮中的一员，对多元化的肯定、对终极意义的消解、对主体性的提倡，一直都是艾柯各种学说的主要特征，所以他自然是支持阐释，支持“开放的作品”中的“读者角色”，但是面对当代批评晦涩、神秘、牵强附会、学院气浓等弊端，面对后现代主义的“后遗症”极端虚无主义，他毅然在《阐释的界限》及《阐释与过度阐释》中，提出了“过度诠释”的问题。在他看来，如果诠释者的权利得到了过分夸大，种种离奇又无聊的阐释便可能毫无节制地一拥而上，这就是“过度阐释”，是“阐释的癌症”。他指出：批评对于文学的阐释不是无限的，丧失了鉴定的尺度必将导致阐释的失控，无限的衍义只能扰乱文本的解读。批评的尺度应该是作品，批评阐释的是本文本身所隐含的意图（the textual intention），也就是本文在文化习惯和阐释传统中所获得的规定性。事实上，某些阐释的确比另一些阐释更为合理或者更有价值，因为一方面，作者让读者去完成作品；另一方面作品本身已经提出了“合理的、具有明确方向和一定组织要求的种种可能”。
虽然艾柯宣称，他只是周末才写小说，而且写小说时从来不想他的专业理论。但是他又不得不承认：“一本好书比它的作者更具智慧。书能讲述作者没有意识到的事情。”在某种意义上，他的长篇小说皆可视为其高深理论的通俗版教科书，它们本身就是关于符号系统的符号系统，关于阐释学的阐释学。正如著名艾柯研究专家皮特·邦德内拉（Peter Bondanella）所指出的，艾柯的小说“代表了将理论与实践相结合的试验所能达到的最高成就，只有极少数的学院派思想家能够望其项背”。就主题而言，艾柯本人的世界观特别是阐释学观念潜移默化于小说之中，在他看来，世界的混沌性质是中世纪与后现代的相交之点，也是世界的本质特点，他呼唤一种开放、联系且又综合的思维方式，以应对这个非理性的世界。在某种意义上，他在小说中担当的是“二次启蒙”的重任：如果说启蒙时代是以理性精神虚拟了一个理性的王国，二次启蒙则是以同样的理性精神指出理性王国的虚妄；如果说后现代主义对推倒理性大厦功不可没，二次启蒙则是以同样的批判精神指出它对启蒙的全盘否定失之偏颇。知识与理性并没有错，错的是运用知识与理性的方法，这就使他的小说主题无不具有认识论色彩，显示出深厚的哲学底蕴。
这其中，《玫瑰之名》的主题是对逻各斯中心主义的批判，艾柯在书中说：“唯一的真理，在于学习让我们自己从对真理的疯狂热情中解脱。”归根结底，在对真理的狂热之下，潜藏着对逻各斯的狂热，也就是对唯一中心、唯一终极意义、唯一阐释的狂热。《傅科摆》的主题是对神秘主义的嘲讽，追求权力的冲动驱使一个又一个秘密社团和一代又一代饱学之士，对所谓的“秘密”戮力以求，于是陷入一个怪圈，落入自己制造的陷阱，看似井井有条的理性推演反而唤出了一个暴力充斥的非理性世界。《昨日之岛》的主题是对“时间与叙事”的探寻，那条划分昨日之岛与今日之岛的虚拟分界线，并不能将中世纪与启蒙时代皆然分开，更不能将主人公的记忆与幻想隔在两岸。《波多里诺》的主题是对“想象与存在”的剖析，主人公伪造了圣杯，又满怀激情地沉浸在对圣杯的追寻之中，想象变成了他的现实，也塑造了他的存在。《洛安娜女王的神秘火焰》的主题是对“文化历史语境”的肯定，一个失忆的珍本书商要在时空中重建自己的往昔，确定的与不确定的混杂一处，“现实”建立在符号与其意义所组成的网络之上。这类重大的主题，不仅是艾柯本人符号学-阐释学理论的图解，也是对20世纪西方纷纭变幻的各类思想的总结和深化。
世纪之交，艾柯对电脑和万维网发生了浓厚的兴趣，认为通过“链接”得到的“超文本”，“就像一种符号焰火的爆炸。其模型完全不是直线的，它就像一个真正的星系，每个人都能在不同的星与星之间画出意想不到的连接，从而在任何新的视点上，画出全新的天象图”。在某种意义上，它是开放的多维度的网络，是拥有无限可能的迷宫，是替代了纸本百科全书的百科全书，几乎符合艾柯的一切梦想。不过，艾柯的智慧又使他强调“我们不可重写的书是存在的”，阅读纸本书籍是不可替代的经验。晚年艾柯与卢浮宫合作，以渊博的知识编选了大量“图书”，他的美学-符号学-阐释学思想依然透过这些书籍流露。比如《美的历史》和《丑的历史》，对美与丑的观念变迁持历史主义态度。又比如《无尽的清单》，重回秩序与混沌的主题。特别重要的是，晚年艾柯提出“消极实在论”，朴素地申明：存在不是语言的结果，语言不能自由地建构存在，颇具唯物主义的态度。
总而言之，与其他后现代“顽童”相比，艾柯虽然深谙游戏之道，却比较注意“度”的把握，对“狂热”及“狂热”之下潜藏的“权力欲”始终抱有怀疑的眼光。在这种眼光之下，建构狂是狂热，解构狂也是狂热，过度阐释更是一种危险的狂热。因为有了虚无之中的这一点坚守、消解之中的这一点理性，形成了艾柯不同于他人的“中庸”的态度，显示出智慧上的成熟。也正是在既不保守也不过激的张力中，我们看到了艾柯的魅力所在。
文 马凌
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