约翰内斯·维米尔（Johannes Vermeer）恐怕是现今知名度最高的荷兰画家了。托同名电影的福，他的《戴珍珠耳环的少女》成为广为人知的代表作。亲眼见过真迹的每个人都会被他作品中精确的明暗对比、珠光般的质感和细密的笔触所震撼。然而，当人们惊叹于他高超的绘画技巧的时候，往往也会质疑他作品的“艺术性”。有些人认为维米尔的作品描绘的不过是些日常活动，精美画面的背后似乎没有多少深意，因此将他定性为“画匠”。事实上，遭遇类似“身份危机”的艺术家不止维米尔一人，以他为代表的一大批活跃在17至18世纪欧洲社会的荷兰画家或多或少都尴尬地摇摆于“画匠”与“画家”这两种角色间，尽管这个群体是荷兰黄金时代的重要缔造者之一。
英国白金汉宫女王画廊（The Queen’s Gallery，Bucking-ham Palace）以该画家群体为主体，推出了展览“生活画大师：维米尔时代的荷兰艺术家们”（Masters of the Everyday：Dutch Artists in the Age of Vermeer）。这个冗长的名称直截了当地传递出了展览的关键信息：以维米尔为代表的荷兰黄金时代画家的作品。荷兰黄金时代绘画的最显著特点即是对于风土民情的描绘，数十件展品中绝大多数作品的主题均属于这个范畴。以平常人家的日常生活和社会节日习俗为主题的荷兰绘画被后人统称为“风俗画”（Genre Painting），亦即展览标题中所说的“生活画”。
“生活”与“艺术”可谓是你中有我、我中有你，一句流传在民间的金句“艺术源于生活但高于生活”无形间将艺术的地位抬得颇高。那么，当阳春白雪的艺术描绘的是下里巴人的生活，这还算是艺术吗？荷兰“风俗画”究竟是艺术品，还是精巧的工艺品？
这些疑问并不仅仅存在于现代人的心中。从16世纪起，欧洲精英阶层对待当时尼德兰画派的态度便十分暧昧。中世纪的尼德兰包括荷兰、比利时、卢森堡以及法国北部的一些地区，尼德兰画派则主要指这一地区在14至16世纪所形成的绘画风格，早期主要是宗教题材，但到后期，以扬·凡·艾克等人为代表的画家对描绘世俗生活题材更有兴趣，并延续为17至18世纪以后的荷兰风俗画。欧洲上层一方面对荷兰风俗画趋之若鹜、大加收购，另一方面又批评它的主题过于“接地气儿”且没有内涵，显得不很体面。既然是展出英王室的典藏，展览自然从英荷两国的历史渊源入手，在大格局下解读英格兰上流社会对尼德兰绘画的态度，让观者体味该种绘画在欧洲社会存在的价值与意义。
虽然主题是“生活画”，观者首先看到的却是数幅精细的历史绘画，详细记录了英格兰的各种航海登陆大事件及王室成员的样貌和社交。如此安排显然是一种暗示——在英王室的眼中，尼德兰绘画是一种技术性而非美学性的存在，它是合格的实用品，但并不算是什么高雅的艺术品。如此成见并不影响他们对尼德兰绘画的热情，在16至18世纪年间，这些挑剔的统治者们对这些画家的偏爱有增无减。伊丽莎白一世流传最广的女王全身肖像由小马库斯·加拉德绘制；查尔斯一世不仅将亨德里克·格里茨·波特和丹尼尔·迈腾斯专程从荷兰请到英国为他作画，更是恳求奥兰治亲王释放在监狱中的约翰内斯·托伦提乌斯，好让他服务于自己；而查尔斯二世为了吸引荷兰艺术家和工匠来英国工作，不惜开放多条移民优惠政策，彰显“求贤纳才”之心。
历史没有偶然。英格兰王室对尼德兰画家的青睐源于15世纪起英荷两地悬殊的经济及科技实力。原产国英格兰将大量羊毛出口至盛产羊毛装饰挂毯的尼德兰地区，低地国家（Low Countries，即尼德兰地区别称）的挂毯又大量销往英国，亨利八世就是其中的一大买家。体现在绘画上，技法精湛的低地艺术家们自然会在英国市场大受欢迎，英格兰宫廷画对他们的依赖因此也就合情合理了。
技术层面的依赖并不一定意味着审美层面的肯定。欧洲更南边的意大利，似乎才是掌握画坛最大话语权的地区。意大利与荷兰在社会生态上大相径庭，一个是欧洲传统社会的代表，另一个是新兴社会的象征；一个阶级性强、社会流动性弱，另一个则正好相反。在向来为精英权贵而服务的意大利画家们（佛罗伦萨画派特为尤甚）心中，荷兰画家的作品不过是小打小闹罢了——形式上的逼真聊复尔尔，脑中哪里有什么对称、协调、创造、理念、收放自如的气魄或者精神？再说深一点，他们懂得什么是理想的美、雕塑般的宏伟、古典的气质吗？意大利学院派的审美标准根植在欧洲精英阶层心中达数百年之久，若想撼动谈何容易。虽说17世纪荷兰画家中也出现过符合学院派品味的鲁本斯和范戴客，大多数人确是以“庸俗的主题”作画，自然受到权贵们的鄙夷。直到18世纪，英国美术评论界都普遍认为荷兰绘画形式上过于精细、主题上过于粗俗。维多利亚女王和墨尔本子爵甚至直接批评白金汉宫收藏的荷兰画风格低俗：“我们更喜欢意大利的大师们。”
王室藏品中的荷兰风俗画数量繁多，件件精品，且涵盖了各种不同的生活主题。有在蔬果杂货店工作的妇孺老幼、在花园野餐的老夫妻、酒馆里打牌的青年、在盥洗室更衣的女人等等，不少作品中出现了乐器或是演奏乐器的场景，盖因弹唱谱曲是当时荷兰中产阶级在家中的主要娱乐活动。展览方与英国皇家音乐学院合作，让观者通过导览器欣赏画作中不同场景下的乐器及乐曲风格，从而更全面、直观地了解那时荷兰市民的生活。如加布里尔·梅蒂绥（Gabriel Matsu）的作品《拉大提琴的人》（The Cello Player）中，一名女子拿着乐谱顺楼梯款款而下，一旁的男子拉响了大提琴，深情注视着她。背景中的另一名男子忧郁地看着他俩，看表情像是刚刚被女子拒绝了的求爱者。作品本已栩栩如生，配合着海牙作曲家康士坦丁·惠更斯（Constantijn Huygens）的选段《卡利斯塔醒来》（Le reveil de Calliste），眼前的人物真有呼之欲出之势。
扬·斯特恩（Jan Steen）的作品《第十二夜的盛宴：“王者饮酒”》（A Twelfth Night Feast：“The King Drinks”）则是描绘节日场景的著名作品。主显节前夕，荷兰家家户户欢腾庆祝，通常当晚吃到蛋糕中放着的钱币或豆子的人会伴着所有人的注目和欢呼喝下当晚的第一口酒，之后便是豪饮和饱餐的一夜。画面中间举着一把烟斗如弄臣般咧嘴大笑的人正是斯特恩自己，夸张的表情给画面中节日的气氛增添了一丝戏剧色彩。
就是这样主题不甚显眼的荷兰风俗画，在当时广受欢迎。如果说权贵对风俗画的兴趣主要在于高超的写实技法和出于一种以看戏的心态来窥探俯视所谓下层社会的生活的话，荷兰新兴中产阶级作为其实际上的最大消费者则一定有着不一样的购买缘由。
如前文所述，与意大利人不同，自尼德兰画派开始，这一地区艺术家大多不服务于权贵，而是服务于市场，因此他们有很大的自由度来选择绘画的主题。在尼德兰地区，阶层之间的区别相对来说并不十分明显，经济的发展又进一步导致社会结构的变化，一大批工匠、小企业家和商人组成了新的中产阶级。新兴资产阶级的产生大大增加了绘画作品的需求量，而对于大多数中产来说，风俗画的主题与他们的生活息息相关，让他们备感亲切，就好像自己的生活被描绘在了画布上一样。荷兰风俗画极小的尺寸也从侧面证明了这一点——画作过大则价格就会过于昂贵、超出中产阶级的消费能力，而小尺寸的画作不仅好卖、易于在家中摆放，运输成本也会降低不少。
对于这些中产消费者来说，风俗画并不仅仅只是对平凡生活的记录，而是附带着各种各样的隐藏信息。荷兰绘画的一大传统是透过平凡的主题来揭示更抽象的概念，通过描绘场景来评论场景中人们的行为，运用展示“什么不能做”的方式来告诉观者什么样行为是受到社会鼓励的。例如，在画作中常常扮演小丑角色的斯特恩通过这种荒诞的方式向观者暗示他所描绘的场景中人们的行为究竟有多荒谬，并同时向观者暗示：人生苦短，应及时行乐，但也须谨言慎行，自我节制。
此外，不少荷兰风俗画逾越了绘画传统，强调并赞扬了平凡人的尊严，这也是大受中产阶级喜爱的原因之一。传统画作中，下等人通常会被夸张地赋予各种负面形态，而诸如像彼得·德·霍赫（Pieter de Hooch）的作品《代尔夫特傍晚的小院：纺纱的女人》（A Courtyard in Delft at Evening：A Woman Spinning）并未把画面左侧的女佣描绘成传统概念中懒惰邋遢的形象，反而凸显了她的勤勉与谦卑。另一位极擅长描绘人的体面与尊严的画家便是维米尔，展览中他的画作是最近饱受争议的作品《和男子一同坐在小键琴边的女子》（Lady at the Virginals with a Gentleman），别名为《音乐课》。一位来自得克萨斯的发明家据说运用繁冗的方式复制出了这幅画作，并得以证明维米尔的作品很有可能根本就是照着一张350年前的老照片复制出来的，因为画作中许多的光影表现是人类肉眼无法辨别出来、只能靠镜头来帮助分辨的。无论这个推测是对是错，这都实在是件不够浪漫的事。画作中这对男女分享音乐的喜悦和空气中弥漫的暧昧气息也许是平凡的我们更应该去研究和品味的。展览想告诉观者风俗画很美、画中的生活更美，而我看毕展览却只能想起车尔尼雪夫斯基那句简洁有力的话：“美是生活。”
（本文图片由英国皇家收藏协会提供，版权归伊丽莎白二世所有）
文 谢斯曼
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