韩少功是少有的极有自己定势的作家。《西望茅草地》扩展影响后，1981年广东人民出版社出版他的第一本小说集，他在“后记”里坦诚说道，其创作是“现实主义”或称“批判现实主义”的，“而那些非现实主义的现代派作品，我看得不多，看了也记不太牢”。他说：“我动笔时往往更多地想到庄重质朴的托尔斯泰和鲁迅，而不是奇诡凄迷的加缪、萨特、卡夫卡。”当大家都在比对西方各种流派的认知，唯恐意识落后时，他是坚定不移的现实主义者，这也是王朝垠特别赏识他的前提。“湘军”，从叶蔚林、莫应丰起，似乎都是循着俄苏文学、现实主义的道路。
韩少功从这本小说集后走向他的第二个台阶，1981年他在《人民文学》发表了《风吹唢呐声》，此时的他作为知青，已是对农民——我们这个民族主体——做深入体察，自己之情感起伏，都寄托在这体察中。《风吹唢呐声》中的主角是一个憨厚、善良、不知吃亏的哑巴，与哑巴对比的是号称“百里能手”的他的哥哥。这是一篇悲伤的小说，因为哑巴的善良不过是村民们的消费品。哑巴也有欲望，他把嫂子当作美好的象征。最终，改革开放，哥哥发迹了，有了新相好，不再关心嫂子的死活。他打了哥哥，被哥哥扫地出门，嫂子离婚回家了。嫂子回家时，他避开了送别。再后来，他一失脚，轻易就死了。死后人们想起他，才叹一口气，说他是好人，而他哥哥的生意却越做越大。善报是卑微被埋没的人生，恶报却是光宗耀祖的成功，弱肉强食本就是这样进化的。这篇小说写完，他似乎有一段迷惘期，直到走向《爸爸爸》。
《爸爸爸》发表于1985年第六期《人民文学》，先有发表在《作家》上的《文学的根》，后有《爸爸爸》，也就是说，《爸爸爸》是《文学的根》之作为。《文学的根》谈到贾平凹的商州与秦汉文化的关系，李杭育的葛川江与吴越文化的关系，也感慨“浩荡深广的楚文化源流，什么时候在什么地方中断干涸的呢”，肯定“文学根深植于民族传统文化的土壤里”。韩少功写过一篇《杭州会议前后》的文章，不认同1984年底的杭州会议是“寻根文学”的开端。但客观说，正是他与郑万隆、李杭育几乎同时在这次会议后发表的有关“根”的文章，导致了“寻根派”的命名，而“寻根派”的代表性作品，就是《爸爸爸》。
《爸爸爸》在韩少功的小说中其实冗赘不好读。它用象征的写法，写几个典型形象：核心是一个只会说：“爸爸爸”“×妈妈”的侏儒，亲切时喊“爸爸爸”，愤怒时喊“×妈妈”。一个生下这侏儒，男人不知在何方，经常跺脚咒人，同样丑陋的他母亲；还有一个因欺负侏儒，遭他妈咒骂，“打着打着就搂到一起去”的，下山后再上山就开始预言“就要开始了”的汉子。这汉子的父亲是个知书识礼的裁缝。这几个象征性人物，在鲁迅笔下似曾相识。山寨不知是从哪个遥远的地方来的，山寨发生的事件也都是象征性的：祭神，械斗，殉道，迁徙，最终留下、传承下去的是那侏儒的“爸爸爸”。
在1985年当时的语境中，说实在的我并不喜欢这篇小说，这是因为1985年我尚未接受拉美“魔幻现实主义”。但我也参与了对韩少功的赞赏，赞赏的是少功的“寻根”以这篇小说轻易就超越了贾平凹的秦汉、李杭育的吴越，更不必说还在津津乐道于山林传奇的郑万隆了。因为他寻到了国民性——向上谄媚“爸爸爸”，向下猥亵“×妈妈”，“爸爸爸”与“×妈妈”构成母系传承，成了基因。说实在的我是在1986年后半年感悟到“魔幻现实主义”的魅力后，才意识到韩少功1985年集中推出的《爸爸爸》与《蓝盖子》《归去来》之了不起的。莫言之后，1986年下半年，一批作家都开始以这种象征的方法写作了：北村、姚霏、孙甘露……
也许是巧合，韩少功是1985年第六期同时在《人民文学》发《爸爸爸》、在《上海文学》发《蓝盖子》与《归去来》，形成了集束效应。了不起的是风格迥异的三篇几乎同时写成。在当时，我喜欢《归去来》与《蓝盖子》胜于《爸爸爸》。《归去来》是似曾相识的回归？是“觉今是而昨非”？它似乎写一个知青的回乡，好处是似是而非的认识错位中有温暖的亲切，之后有隐含的辛酸，借陶渊明逆向写了“我曾经在这里生活”，而所有曾经的生活都浓缩在一连串错位的“我是谁”追问中。而《蓝盖子》，那个曾经的苦役犯以背死人、埋死人躲避苦役的经历只是表象，铺垫着找盖子这个怪病，找盖子的隐喻才是重要的，它指向心灵痉挛。
我是回头梳理，才意识到韩少功这三篇小说构成了1985年的文学转折。如果说，韩少功通过“寻根”寻到了楚文化，那应是从楚辞中寻到了一种能使自己飞翮凌高、负其奇迈、表达历史现实审视的手段。这个“根”，是贾平凹从秦汉、李杭育从吴越中都未能意识到的。难得的是，韩少功从楚辞中找到的桥梁，巧合了拉美的所谓“魔幻现实主义”。加西亚·马尔克斯1983年获诺贝尔文学奖，拉美的“魔幻现实主义”就变成时髦了。上海译文出版社1982年就出版了由赵德明等翻译的《加西亚·马尔克斯中短篇小说集》，当时最时髦的不是加西亚·马尔克斯，而是墨西哥作家胡安·鲁尔弗的《佩德罗·巴拉莫》。韩少功将“批判现实主义”与楚辞的源流接电，就跳过西方的“存在主义”，与“魔幻现实主义”殊途同归了。这逻辑其实是对的——怎么能续上楚文化的脉呢？寻根的结果一定是魔幻的荒诞啊。
《女女女》发表在1986年第六期《人民文学》上，比《爸爸爸》有故事性。起先，那个幺姑（小姑）是善解人意、牺牲自己去温暖别人的，洗澡意外中风后，换成了另一个人，好像要将先前付出的恩，都一点点索讨回来。我理解韩少功是要写所谓善恶之间的距离——失去了理智，原有的善就变成恶。这个幺姑中风之后的存在目的，就为打碎一切她存于亲人记忆中的美好，抹杀感情，消灭应有的同情。如果说《爸爸爸》要讨论国民性，《女女女》就要讨论人性——没有了理智，丧失了感情，人就变成动物，彼此残酷就变成本能了。幺姑最后被关在笼子里，被孩子们戏弄，应该说是由韩少功引发了后来莫言、余华写残酷的乐趣。我一直思索《女女女》的标题应何解，反思人为什么残酷？反思女娲造人，人依存之残酷？
这篇小说最后写幺姑死后地震，无数老鼠形成汹涌澎湃鼠瀑鼠流，招魂师的歌唱如楚辞，内容“两眼变兮日和月，牙齿变兮金银”，是唱盘古开天地的。而这篇小说最后结尾，我的“豁然彻悟”，是懂了“吃了饭就洗碗，生活就是这样”，这是讲生命代代相传，善恶的因果吗？最后他用到了一个“媭”字，媭就是女，楚人称姐为媭。屈原的《离骚》中：“女媭之婵媛兮，申申其詈予。”婵媛是情思牵绕，申申是反复不休，詈是责备。（待续）
文 朱伟
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