5月22日，第69届戛纳电影节落幕，还差一个月不到就要过80岁生日的英国导演肯·洛奇以《我是布莱克》第二次获得金棕榈大奖。
“双金棕榈”是电影界最令人尊崇的殊荣，在肯·洛奇之前仅有8位导演获得过。他从影以来共13次入围戛纳，获得其中各种奖项，10年前凭借史诗作品《风吹麦浪》（The Wind That Shakes The Barley）首次获得大奖。这两部金棕榈作品，代表了洛奇长达半个世纪的电影创作的两个主题：描写劳工阶层的艰辛生活与不屈抗争，以及对英国“反面历史”的讲述与反思。
本届电影节的评奖结果引来了现场记者的嘘声与非议，他们认为评论界普遍看好的影片未能如愿以偿（由场刊的媒体分数为证），于是揣测评委会是否过于“保守”。尽管令人尊敬的肯·洛奇的获奖赢得了欢呼，但是关于“保守”一说，无疑也指涉到他的新作没有创新与显著进步。《我是布莱克》（I，Daniel Blake）描写一名患有心脏病的木匠在申请社会福利金时，却被官僚机构无情地判定为具有工作能力，在繁琐荒诞的制度与程序前做了一番挣扎后，最终没有等到应有的医疗和生活待遇，猝死在福利机构的洗手间里。对于熟知洛奇电影的电影工作者、记者、影评人以及影迷而言，这是一个司空见惯的“肯·洛奇式的工人阶级悲惨世界”。但是同时我们也看到，洛奇给出了一部杰出电影应有的基本要素：立场、良知、深情，还有精湛的技艺。
“如果你是个工人，那么一周七天都会下石头雨”
1936年，肯·洛奇生于英格兰中部纽尼顿的普通家庭。母亲是裁缝之女，父亲是矿工之子。洛奇的父亲以工厂电工的职业养活家人。在洛奇的记忆之中，全家人最愉快的事是每年一次的黑池（Blackpool）度假，这是一座在利物浦附近的海滨小城。在当地音乐礼堂演出的悲喜剧对洛奇的日后电影创作影响颇深，那些喜剧讲诉贫穷人和失败者的挫折故事，“带有一种欲望压抑的喜剧感”。另外，据说他十几岁时还常骑自行车到30公里外的莎士比亚故乡埃文河畔的斯特拉福德看戏。后来在牛津大学攻读法律专业时，他加入了著名的喜剧团体Oxford Revue参与表演。
上世纪60年代前后，越来越多的电影观众回到家中，坐在扶手椅上观看电视。当时的BBC电视剧部门为了开发更多内容，专门招收受过良好教育、并有剧团经验的年轻人。肯·洛奇就是在这种背景下，在1963年进入了BBC，开始了电视剧创作。使他初露锋芒的是一套叫作《星期三剧场》的电视剧，他拍摄了最有影响力的三集：《十字路口》（Up the Junction）、《凯西回家》（Cathy Come Home）、《两种情绪》（In Two Minds）。通过这些电视片，肯·洛奇发展出了一种“戏剧纪录片”（Drama Documentary）风格，糅合了戏剧表演、纪录片形式、社会性旁白，打破了原有电视剧呆板简单的叙述模式，影响了后来的电视节目生产制作。在英国媒体的各类专业评选中，《凯西回家》被称为有史以来最佳剧集。其中《十字路口》那集，描写一对两个阶层的年轻人在交往过程中产生的悲剧。这集电视剧很快被翻拍成电影。很多年以后，已成大师的侯孝贤回忆说，他在军中就是看了这部影片，被剧情深深感染，从此走上电影之路的。
托尼·加内特是肯·洛奇第一部电视片的主演，后来成为他的制片人，对他的早期创作生涯至关重要。这位马克思主义者回忆说：“我们当时是试着从唯物主义的视点出发，去创造某些东西。无论人们是否意识到这一点，之前整个电视剧创作的传统，实际上都是基于唯心主义哲学。它早已存在于人们的头脑中，或至少存在于电视摄影棚里。一旦有人指出他们所做的一切远非真实的世界或人们真正的生活，他们就会说：我们是在搞艺术。”托尼·加内特说：“我们肯定不是在搞艺术。我们只是努力地试图弄清楚这个世界。”这段话当然也可以视为加内特的亲密战友肯·洛奇当时的创作心声。
1967和1969年，肯·洛奇连续拍摄了他最初的两部电影——《可怜的母牛》（Poor Cow）和成名之作《男孩与鹰》（Kes），将他在BBC形成的社会纪实式的主题和风格带进了电影院，以新颖流畅的现实主义手法，去描写社会下层民众的日常生活。显然，这些矿工、码头工人以及失业者们过的日子，和电视新闻、广告、政客演讲、中产阶级通俗剧里塑造的美好生活大相径庭。用洛奇的话来说，他要请大家“看看影片中的这些人为什么不能分享当代神话中那个舒适、令人满意、富裕的社会”。
《男孩与鹰》被认为是英国电影史上的杰作，曾被英国电影学会（BFI）选为“二十世纪一百部最佳影片”的第七名。影片的小主人公是约克郡矿工小区的男孩，贫穷、瘦弱，单亲家庭，哥哥在矿上工作。这个男孩被哥哥欺辱、被同学欺辱、被老师欺辱，只有在驯养一只雏鹰时感到快乐，因为他觉得它不同于一般宠物，而是可以自由翱翔的飞鸟。最终粗鲁的哥哥为报复他的不听话而将雏鹰杀死，这个毫无前途的男孩不得不默然地埋葬了自己唯一的朋友。故事简单，情节简单，人物简单，对白简单，简单至极，却生出令人震撼的力量。
影片有着对当时英国的社会环境、教育体制、家庭生活，方方面面的深度批判。但是肯·洛奇绝不说教，也不煽情，他只是把现实还原到最逼真的程度，逼真到观众可以感受到人物的呼吸。那个男孩在粗糙艰难的生活中，残存着的快乐、希望和灵性，与家庭、学校、社会中所遭遇的欺辱形成强烈张力。这种张力超越了简单的戏剧性，具有了某种诗性，深潜入观众内心。如果把这部电影比作以石投水，那么它在当时的英国投下强有力的巨响之外，仍然可以在半个世纪后的观众心里留下长久不散的波纹。基斯洛夫斯基在一次访谈中说，他在电影学校做学生时看到了这部片子，当时想要是能在拍摄现场那就好了，他说：“我不要做他的助手，我愿意在他身边给他泡泡咖啡，我就是想看看他是怎么拍成的。”
其实在肯·洛奇之前不久，英国已经出现了以林赛·安德森为代表的“自由电影”运动，可是他觉得有些不满足。因为像《如此运动生涯》《如果……》这样的电影，虽然将镜头对准了劳工阶层，可是洛奇说：“银幕上的人物看上去都比角色的实际年龄小10岁，而且他们带着演员自身的口音和个性。”大多数人没有打算长期投身工人阶级的电影，只是“视工人地区为一种异国特色的布景，最终放弃了这个战场”，回了伦敦，或拍摄好莱坞式的电影。在上世纪70年代末，洛奇的合作者、制片人托尼·加内特也远离了他，去好莱坞发展。而肯·洛奇沿着意大利新现实主义（罗西里尼、德·西卡）、捷克新浪潮（米洛斯·福尔曼、伊利·曼佐）的道路，坚定不移地向前进。从这些电影前辈的作品那里，他已经深刻意识到：“电影是有可能表现普通人的生活和困境的，而不应只是关于明星、财富、荒诞的冒险故事。”
但是整个七八十年代肯·洛奇都不算顺利，他在电影与电视之间徘徊，从影片的投资到发行都像是一场又一场的苦战。虽然他拍出了像电视作品《希望的年代》（Days of Hope）那样描写1926年英国总罢工的史诗，但是利润的微薄和严苛的审查都使洛奇陷入创作的泥沼。他拍摄的电视片有的因批判殖民主义而引起委托方的不安而考虑销毁拷贝〔《白纸黑字》（In Black and White）〕，有的因拍摄劳资纠纷被指过度倾向工会而被禁止播出〔《一个领导的问题》（A Question of Leadership）〕，有的因将警察粗暴对待罢工工人的画面纳入纪录片而被电视台删节〔《你站在哪边？》（Which Side Are You On？）〕。
随着1979年撒切尔夫人的当选，英国的福利资本主义走向了终结，税收提高、降低公共部门支出、住房销售全面私有化。在此期间，洛奇只要有机会就直接用纪录片来对此政策下导致的工人运动进行反映。即使是撒切尔夫人执政结束直至今天，我们仍然能看到不断反映当年撒切尔主义负面影响的优秀作品：《奏出新希望》（1996），《光猪六壮士》（1997），《跳出我天地》（2000），《骄傲》（2014）。这些作品或多或少受到了肯·洛奇电影的鼓舞，延续着他的主题和风格（尤其是喜剧性）。而当年的肯·洛奇却必须应对英国上下对他的质疑、排斥、非议，他说：我用多少时间来拍这些影片，就用了多少时间来捍卫它们。
“谢谢你所做的一切，洛奇先生！”
2006年，肯·洛奇拍摄完成了背景为1920年前后爱尔兰内战的剧情片《风吹麦浪》，获得戛纳电影节金棕榈大奖。影片的背景是当年英国军队撤离爱尔兰时，与爱尔兰政府签订了条约。这个不彻底的条约，允许爱尔兰自治，但北部六郡（现北爱尔兰）仍归属英国。面对这种不平等，爱尔兰抵抗军中的戴米恩和泰迪兄弟发生了严重分歧，一个认为这是屈辱的妥协，一个则认为是来之不易的战果。曾经为了独立与自由而共同出生入死的兄弟，因为对和平的不同定义，最终导致哥哥亲自下令枪毙了同胞弟弟。这部诚恳面对历史的影片让许许多多爱尔兰人当场泪洒影院。
肯·洛奇首先对自己的祖国提出了严厉的批判，戴米恩和泰迪兄弟的悲剧，根源来自英国对爱尔兰的残酷统治。但这部电影的伟大之处在于，洛奇不仅还原了历史，也还原了人在历史中的位置以及在何种状况下做出的选择。当戴米恩追求国家独立时，忍痛枪毙了被敌人抓捕后泄密的朋友时，沉痛地说：“我越过了底线。”依靠“越过底线”而获得的胜利与光明，都终将面临不可挽回的黑暗深渊。肯·洛奇要向我们展示的是，以正义的名义而实施的理性残酷是最恐怖的，因为它可能永无止尽。当他接受金棕榈颁奖时说：“我们对历史说实话，才能对现在说实话。”这句话对任何国家、任何时代的人们都是真理。
早在上世纪90年代，肯·洛奇就已经开始把视野投向英国现实之外更广阔的地带，涉及与英国相关的“负面历史”以及世界各地的社会问题。比如：描写发生在北爱尔兰的政治阴谋的《秘密档案》（Hidden Agenda）；描写30年代英国的托洛茨基主义分子去往西班牙内战前线的《土地与自由》（Land and Freedom）；表现尼加拉瓜解放斗争的《卡拉之歌》（Carla’s Song）；在美国拍摄的关于非法移民被无情盘剥的《面包与玫瑰》（Bread and Roses）。这些影片都带着一种国际共产主义的情怀，令人想起左派纪录片大师伊文思也曾在世界各地进行电影工作的经历。
《土地与自由》在1995年上映之后获得了一致的好评，尤其是在西班牙。影片围绕同属于反佛朗哥法西斯阵营内部发生的战斗展开，年轻的英国共产党员大卫·卡尔怀着满腔热忱来到西班牙，然而等待他的却是一场令人痛心疾首的悲剧。影片透过大卫·卡尔的亲身经历，描绘了共和派、西班牙共产党、斯大林军队一方，对无政府主义工人团体、民兵、托洛茨基主义的统一工人党一方的清洗，这成为西班牙内战的重要转折点。影片上映之后，西班牙《国家报》赞扬影片：“亲切而又令人愤慨的画面……是对自由西班牙的回忆所做出的最美致敬。”《世界报》的标题则更为直接：“谢谢你所做的一切，洛奇先生！”
这部影片在西班牙引发了巨大回响，长达三个月名列票房的前十名，据说许多青年走出电影院说：我从来不知道这件事。原本引发肯·洛奇拍摄这部作品的灵感来源是乔治·奥威尔的《向加泰罗尼亚致敬》，但最后他舍弃了这部小说，因为奥威尔“过度强调知识分子在内战中的作用”。《土地与自由》虽然始于革命浪漫主义，但很快直面了内战的残酷性与复杂性，就和10年之后的《风吹麦浪》一致，悲剧最终在同一战线内部产生。
“如果洛奇能拍一部不用摄影机的电影，他也会那样做”
进入新千年之后的肯·洛奇也继续保持着他的战斗状态，不遗余力地表现英国大街上的底层人民的生存状况，那些永远不会出现在别人电影里和国家媒体上的人们的真实生活。肯·洛奇坚定地站在这些被不公平对待、被消音、被忽视的人们那边，为他们大声疾呼。2004年的《深情一吻》（Ae Fond Kiss），用同情的目光观察了在苏格兰的穆斯林移民的生活困境；2007年的《这是自由世界》（It’s a Free World）则尖刻严厉地批判了将非法移民变成一门生意的资本主义社会；而2010年的《爱尔兰大道》（Route Irish）则愤怒地指责资本家将伊拉克战争变成了一门生意。肯·洛奇一直作为“电影知识分子的桥头堡”屹立不倒，甚至不惜被他人认为是“国家的敌人”，也不理会被嘲讽“他到底有多恨自己的国家”。
肯·洛奇的电影一直坚硬和诚实，但在近年来也越来越多地加入抒情与喜剧元素。《天使的一份》是洛奇近年来最好的带有喜剧色彩的影片，主人公是一群失业的年轻人。2011年，英国失业青年人口首次突破百万，肯·洛奇希望“诉说一个关于这个时代年轻人面对空虚未来的故事”。于是，与他合作了20年的编剧保罗·拉弗蒂（Paul Laverty）写成了这个充满悲悯之心与乐观精神的故事。故事十分巧妙。人们常说流窜在大街上的年轻人，很多都靠酗酒逃避现实，人生最终被酒精毁了，可是肯·洛奇却反过来拍，描写威士忌如何拯救了年轻人，让主人公罗比发现了自己的天分：品酒。
值得注意的是，虽然半个世纪以来肯·洛奇一直为工人或失业者说话，但他在影片中也毫不掩饰这个群体的缺陷：粗俗、愚蠢、暴力倾向、不够团结等等，但是他认为社会不应该给他们先入为主贴上标签：“罪犯”“懒汉”“无所事事的人”“吃政府补贴的寄生虫”。洛奇呼吁人们应该用平等的目光看待他们，发现他们善的本质，看见他们的优点和长处，为他们创造更多就业机会。洛奇常用喜剧方式来表现他电影中的主人公们的生活与性格，这是他电影不可缺少的部分，他说劳动人民最会自嘲，劳动人民最禁得起开开玩笑。
洛奇坚定地拒绝好莱坞式的“happy ending”（美好的结局），当观众一致认为《天使的一份》的结尾主人公似乎有了一个好结果，但他说“扮演罗比的小伙子到现在还没有固定工作呢，他每周只有四小时的短工可做”。
有时不明就里的评论家会质疑肯·洛奇的电影技艺，因为他们没有看见华丽的场景、摄人心魂的长镜头或跟拍、清晰的戏剧结构等等，于是就批评他的电影是否过时，或者是否仅是因为立场而赢得尊重。人们忽视了洛奇电影通过逼真再现与建构现实的能力，已经达到无法逾越的写实高度，从而能够产生巨大的情感能量。他的工作方式是：挑选故事发生地或有相同经历的非职业演员、按时间顺序安排拍摄、不排除即兴、不允许取景器进入现场，以及使用现实中语言——为此，大量的方言致使伦敦的观众也不得不借助字幕观看，描写青少年生活的《甜蜜十六岁》（Sweet Sixteen）因为粗话而不允许18岁以下观众入场。
剧作家格里菲斯（Trevor Griffiths）在考察了洛奇的拍摄风格和技巧后说：“如果洛奇能拍一部不用摄影机的电影，他也会这样做。”
一部《电影手册》出品的纪录片，拍摄了肯·洛奇在现场的工作状况。1996年左右，他正在拍摄一部利物浦码头工人罢工的纪录片，在街头跟着游行队伍不停地奔跑，指挥工作人员在哪里架设摄影机，如何取景。这位当时年近六旬、身着牛仔裤的英国人，和我们惯常见到的顶着名利光环的大片导演以及戴着墨镜的艺术家式的电影大师都完全不同。当旁边有记者在街上拉住洛奇，问他会不会出席自己刚获奖的新片的首映式时，他回答说：导演更应该出现在需要他的工作现场，而他的工作现场就在工人争取自己权益的地方。他的态度就像是在不停干活的蓝领们的工作态度——一位电影工人。
（参考书目：《英国写实主义导演肯·洛奇：历史与背景》，斯图亚特·兰恩著，宋磊译）
文 卫西谛
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