露易丝·格丽克是2003～2004年度的美国桂冠诗人。从1968年第一本诗集出版，50年间已经有11本诗集。1993年，她凭借诗集《野鸢尾》获得了普利策文学奖。此外，她还获得过美国国家图书奖、全国书评界奖、美国诗人学院华莱士·斯蒂文斯奖等等。
对于我们来说，露易丝·格丽克几乎是完全陌生的。
2007年，当时已经开始翻译格丽克（Louise GLück）诗作的柳向阳曾向诗人提出出版中文诗选的建议，但格丽克不愿意。她希望自己的诗集能被一本本完整地翻译出版而不是被编成“诗选”。投入写作的几十年间，她从未在美国出版过一本“诗选”。差不多10年后，她的原则多少有了一些松动，当我们看到她的中文版诗集时，是《直到世界反映了灵魂最深层的需要》和《月光的合金》两本，其中包含了对她创作初期5本诗集的选译和近6本诗集的全译本。排版上，诗集的收纳没有依照出版时间顺序，而是将早期诗选作为附录，放在了最后，受到关注最多的《野鸢尾》则放在了最前面。从这样的选择来看，诗人大概更希望我们通过后来的作品认识她。
格丽克曾经非常直接地对自己第一本诗集《头生子》的不成熟表示不满，当她谈论起花了6年时间写出的第二本诗集《沼泽地上的房屋》时，说：“从那时起，我才愿意签下自己的名字。”那时，一些评论认为她是罗伯特·洛威尔和西尔维娅·普拉斯的“充满焦虑的模仿者”，是“揭开日常生活的面罩，显露其悲剧性”的诗人，被打上的是“后自白派”的标签。
这种对风格的归类并没有错，“但我看到更明显的是T.S.艾略特和叶芝的影子”。诗集的中文译者柳向阳说，虽然格丽克出生在犹太家庭，但认同的是英语传统。她阅读的是莎士比亚、布莱克、叶芝、济慈、艾略特……第一本诗集中的《鸡蛋》：“总是在夜里，我感觉到大海/刺痛我的生命”就是对叶芝《茵纳斯弗利岛》的反写，第二本诗集中的《上学的孩子们》会让人想到叶芝的《在学童中间》，第三本诗集《下降的形象》中的《圣母怜子像》：“远离/这个世界/和它的哭声，它的/喧嚣”指向叶芝《偷走的孩子》中“这个世界哭声太多了，你不懂”。
“从《下降的形象》（1980）组诗起，格丽克开始将自传性材料写入她凄凉的口语抒情诗里。”《哥伦比亚美国诗歌史》中这样写道。反复出现的死亡主题、极少会呈现幸福样貌的爱情、对爱与性的犹疑、诸多的恐惧……难免让读诗的人想对她的生活进行探究，但诗人自己其实并不愿诗作充当传记的角色，她努力地在诗以外抹去自己的蛛丝马迹，除了1995年出版的早期4部诗集的合订本时写过一个简短的“作者说明”外，她的诗集中都只有诗。她说：“把我的诗当成自传来读，我为此受到无尽的烦扰。我利用我的生活给予我的素材，但让我感兴趣的并不是它们发生在我身上，让我感兴趣的是，它们似乎是……范式。”
后期的创作中，格丽克开始更多地将个人体验、个人生活写作成一种“范式”，生活的碎片在诗作中逐渐抽象化，一直到《草场》《新生》《七个时期》和《阿弗尔诺》都是如此。她找到了自己的书写方式，用希腊罗马神话、《圣经》作为创作的基本面。比如诗集《野鸢尾》就几乎完全是一个园丁与神的对话，是可以被看作以《圣经·创世记》为基础的组诗。“《草场》展露的是她的婚姻破裂，但也展露了珀涅罗珀和奥德修斯之间的类似问题，似乎将神话的庄严借给了琐碎的怨恨和床上的冷脚。《新生》使用神话只是来嘲弄诗人的这种想法：书写她在婚姻幻灭之后走上一条通向更好生活的道路。”美国《新共和》杂志的文学编辑亚当·普朗克特这样说道。
“格丽克是一位现代诗人，她借用《圣经》里的相关素材，而非演绎、传达《圣经》。她在诗歌创作中对希腊神话的偏爱和借重，也与此类似。”柳向阳强调说，“她这些诗作经常加入现代社会元素，或是将人物变形为现代社会的普通男女，将神话世界和现代社会融合在一起。”以题为《塞壬》的诗为例，诗人写道：“当我坠入爱，我就犯了罪。/以前我是个女招待。/我不想和你一起去芝加哥。/我想和你结婚，我想/让你的妻子受折磨。”再比如，在《传奇》一诗中，将“我父亲的父亲/从迪路瓦来到纽约”形容成“他像是约瑟在埃及”。
借用《圣经》和神话元素构建诗篇其实并不少见，格丽克和其他诗人的区别在哪儿？柳向阳说，是诗集的结构。从《阿勒山》开始，她将每一本诗集看作一个整体，结构于所采用的素材之上，选用哪些诗以及每首诗在诗集中的位置都有自己的用意，这大概也是格丽克坚持不出诗选的原因之一。尼古拉斯·克里斯托夫在书评中这样评价诗集《阿弗尔诺》：“诗集中的18首诗丰富而和谐：以相互关联的复杂形象、一再出现的角色、重叠的主题，形成了一个统一的集合，其中每一部分都不失于为整体而言说。”格丽克在谈到自己的诗集《草场》时曾说，最初写完那些觉得应该写的诗作后，一直觉得缺了什么，直到后来一位朋友提醒，才发现是诗集中没有写到忒勒马科斯。“我喜欢忒勒马科斯。我爱这个小男孩。他救活了我的书。”对于她来说，一旦缺少结构上的关键诗篇，“不是说二十首诗成了十首诗，而是一首都没有！”
另外，柳向阳认为，格丽克在写作中对《圣经》以及神话的借用，就像是为自己找到了写作的面具，用以成功地逃离生活。在这一点上，和大多无法克服生活和疾病以自杀告终的自白派诗人完全不同。这也可以在她前后诗作中对情绪控制的明显变化来佐证。当2012年，格丽克11本诗集的合订本《诗1962～2012》出版时，亚当·普朗克特说：“如果露易丝·格丽克在10年前出版一本《诗全集》的话，我们可能都已经知道如何概括她了：她是一派活生生的粗直语言，一片无柄之刃，一个矢志于‘揭开……日常生活的面罩，显露其悲剧性’的诗人，正如她所写的，任何善的痕迹都引起辛辣的讽刺。”但眼前，是“一个产生过大量恶言毒语的诗人，如今正以一种较柔和的风格写作”。他指出，尤其在2000年前后，诗集《新生》出版后，“我们可能已经把她想成了一个较为理智的普拉斯了”。
在被他评价成包含了格丽克此前所有作品的痛苦、最凄冷的诗集《新生》之后，格丽克开始在写作中明显收敛负面情绪，甚至是“与负面情绪针锋相对”。“诗集《七个时期》具有你寄望于有效的心理治疗应有的那种精确、自觉，和经过验证的乐观。”她在题为《空杯》的诗中告诉我们：“我是/心肠硬、冷淡。我是/自私，顽固到了暴君的地步。”“那始为恐怖/后为道德自恋的/其实本来能成为/人的实实在在的成长。”普朗克特说：“她不仅不因这些缺点而惩罚自己，反而竭力看到其优点——对于她作为一个人而非仅仅作为一个诗人。”
格丽克目前为止的最后一本诗集《村居生活》中，更可见她的平和，甚至可以说是她自己的释放。比如，当再谈到失败的婚姻时，她在《无花果》一诗中写道：“他想吃他妈妈做的饭菜，可我做不好。/我做得费力，就做得生气——/他要我变一个人，一个根本不是我的人……”普朗克特说，如果早些年写到这些能“引爆”她的事情，格丽克恐怕会恨不得把餐刀扭弯，但是在这首诗中，妻子想念起她和丈夫年轻的时光。“年少时，真不一样。/我丈夫和我——我们挺相爱的。我们一直想着的/就是爱抚彼此。”她让温暖的回忆在诗中蔓延，“我们会看着城里的灯光亮起来/夜空满是星星，亮灿灿的——星星/在高楼上方闪烁。”
“这里不是愤怒，而是乐观、思念的回忆。年轻时的超人感觉和衰老的无力感之间形成了对比；以前爱情的轻易和如今渴望再次得到它之间形成了对比。这首诗捕获了《村居生活》的基本行动，即暗示戏剧性而又以平静将其淡化。这正与她早期作品模式相反。如今她召唤愤怒或抑郁，这样你就能感到那因而发生的、被度量的乐观有了新增的深度；每种感情都因其对立面而得以提升。”普朗克特认为，此时的，如今的格丽克，已经完全从“无柄之刃”转身为有了刀柄，可以雕刻出经验深度的刀刃。
记者 孙若茜
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