李陀:文学的地平线(1)

时间:2016-12-05 11:51:39 

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李陀原名孟克勤,一个工人的名字。他似乎原在北京二机厂当过钳工,“文革”中,参加过“工宣队”。上世纪90年代初,我曾与他一起,想编一本《艺术》丛刊。冬日,吕舟约了几个他的学生,我和李陀一起去清华大学。他与我说起昔日“工宣队”进清华的事,可惜我的记忆中未能存储。只记得他说当年写过各种体裁的东西:“什么都能写。不信?赶明写两篇给你看看。”

我大约1978年就认识李陀了。早听传言说他如何了不起,我是专门跑去拜见的。那时他的《带五线谱的花环》刚发表,正处在最好的创作期。电影学院那时还在小西天,倪震住在宿舍楼里,李陀家则在那条小胡同后的平房。在我记忆中,即使早期,李陀家每天也都像十字路口,各种人来来往往,他因此而总显匆忙。好像每天都有不同的人要见,不同的会或聚会要赶。

王蒙后来曾戏谑说,李陀是“没有一本书的作家”。这种说法其实并不准确。李陀在80年代初,创作起点其实相当高。在王蒙的《队长、书记、野猫与半截筷子的故事》未发表时,他的《带五线谱的花环》已经发表在1978年开门第一期《人民文学》上。这篇小说的立足点虽然刻意——写一位老作曲家在哀悼周恩来的“四五”洪流中,将自己所作、被“四人帮”认作“毒草”的《红岩交响诗》总谱做成了花环。但在那个年代,能准确描写钢琴的黑键白键、描写出音乐的感觉,还写到了钢琴弹出的不谐和音,可见当初这个“工人”极不一般的视界。后来与李陀熟了,才了解,他听古典音乐其实不多。但他又确有出众的感悟力,他会不断强调他喜欢莫扎特,他拥有的CD其实不多,但莫扎特却都是Philips内田光子弹奏的协奏曲或奏鸣曲。也许是有人指点的缘故,但在80年代作家中,能知道并喜欢内田光子,真是非常了不起了。

李陀在1978年的《人民文学》上发表了两篇小说,年尾第十二期的《愿你听到这支歌》比《带五线谱的花环》成熟多了。他写的还是“四五”事件,因为那事件对于整个80年代,对于国民精神洗礼的意义不言而喻。关键是,这篇小说在当时就提出了“民主空气中公民的尊严”问题,讨论“言论自由”与“国家的主人”之关系,以中国的小资产阶级对比阻断、延缓了发展的德国小市民阶层。虽以“四五”为背景,当时有这样的思考真的非常了不起。小说中的男主角又是业余作曲家,音乐支柱是捷克作曲家斯美塔那的《我的祖国》,很牛。且作为道具,案头书是俄罗斯作曲家里姆斯基-科萨科夫的回忆录《我的音乐生活》。这本书的中译本,我80年代后期才读到。

遗憾的是李陀1979年在《北京文艺》发表的《雪花静静地飘》却完全换了一个调子,兴趣于雪花诗意与姑娘因恋爱失落的心态了。道具也不再是音乐,而是岑参的诗,是科学与新能源。再后来是《香水月季》,这可是《愿你听到这支歌》中讨论的“小资产阶级的汪洋大海”啊。现在回头梳理,才意识到李陀创作上这样的转向,一定是某种因素左右的结果。这因素来自哪里?我不知道,也未问过他。事实是,1979年,他突然转向了另一条路,于是,一批作家,一下子就超越了他。

也许是因帮助张暖忻涉足电影的缘故,1978年他就从文学插足电影,帮着张暖忻写《李四光》的剧本。“插足”的说法也许不对,他本也是电影学院圈中人。1979年他的作为是,与张暖忻合作,写了一篇在当时影响力极大的《谈电影语言的现代化》,提出“变革电影语言”、“摆脱戏剧化,更加电影化”,认为以往的电影因建立在戏剧化基础之上,影响了电影语言的研究,提出要“创造先进的,属于我们自己的电影美学”。文章中着墨较多的是谈“电影造型”,谈“单个镜头的艺术概括力”。我理解,他当时是急迫要帮助张暖忻走上导演路,实现其电影美学理想。这篇论文发表在高行健的《现代小说技巧初探》前,在电影界先扔了一颗炸弹,像是新一篇《电影的锣鼓》。1957年,阿城的父亲钟惦棐就因为《电影的锣鼓》,被打成了“右派”。

值得注意的是,1979年,电影革命已开始迫不及待:谢晋拍了很有突破他自己意义的《苦恼人的笑》;他们的好友滕文骥拍成了诗化的《生活的颤音》;同在电影学院教书,离他们更近的郑洞天也已在筹备自己的影片。李陀、张暖忻的紧迫性不言而喻。

《沙鸥》的文学剧本其实在1980年初就发表在第二期《十月》上了,署名是张暖忻、李陀,发表时名为《飞吧,海鸥》。1979年正是中国女排热,全民都沉浸在女排终于击败日本的民族精神狂欢中。故事结构是剧本就确定了的:悲剧的英雄主义。沙鸥冒着瘫痪的危险,以后半生来赌一场期待已久的与日本队的决战,却未战赢,其男友也为登山而献身。于是本打算退役结婚的她重新上场,当上了教练,终在为祖国拼搏中瘫痪,最终坐在轮椅上,在电视转播中看到中国队拿到了冠军。这个剧本中,甚至有“摄影师同志,此刻要把你的机器调整一下,用每秒钟八十格或者一百格的速度,来记录下这令人难忘的场面吧!”这样的文字。李陀希望这部电影能成为《谈电影语言的现代化》的实践与宣言。

还记得看《沙鸥》样片的情景。片头那些女排队员并排,青春着走来确实有一种“新现实主义”的感觉。张暖忻去法国学习过,想以“新浪潮”电影语言表现“新现实主义”。她用追踪演员的气息绵长的长镜头、用不断突出毫无顾忌的大特写,在1980年真的实践了《谈电影语言的现代化》中的“电影造型”,看得我们激动不已。张暖忻自己客串影片中那个冷酷的女教练,则让我们看到了她的另一面。影片去除了剧本中很多赘余,节奏特别明快,关键是增添了一场秋叶中面对圆明园废墟的戏,“能烧的都烧掉了,只剩下石头”与沙鸥在瘫痪前的台词“我爱荣誉胜过生命”增强了悲剧力量,也以“尊严”——个人、民族的立意升华了悲剧。其主题音乐太感人了,极好地烘托了情景。这部《沙鸥》使张暖忻一下子走出了电影学院,谢飞那时还在拍《火娃》与《向导》呢。

我有时会想,如果李陀1979年不涉足电影,是否在小说创作上更能展示其才华?1979年文学的迅速推进,等他回来,王蒙已经写出了《布礼》与《蝴蝶》,刘心武已经写出了《如意》,张洁已经写出了《爱,是不能忘记的》,北京圈子里本是他小兄弟的陈建功也写出了《京西有个骚鞑子》与《盖棺》,已经对他再写小说形成了压力。再冷静想,每人的道路选择其实都有其合理性:李陀对于80年代上半期的重要贡献其实是在对电影革命的鼓动,从《沙鸥》到《青春祭》到张军钊拍《一个与八个》、陈凯歌拍《黄土地》,电影革命,对80年代上半期而言,意义其实更重大。如何来理解“作品”呢?除了《沙鸥》,其他确实都不属他的作品。但社会贡献是否亦是“作品”一种呢?80年代的李陀确实满怀激情忙了太多不是他自己的事,我觉得这才是他最可贵之处。这就是他的价值。(待续)

文 朱伟

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