委内瑞拉作家乌斯拉尔·彼特里是拉丁美洲第一个将“魔幻现实主义”一词明确运用到文学领域的人。1948年，他在《委内瑞拉的文学与人》中写道：“在故事情节中一直占主导地位并给人以深刻印象的东西，就是人们对现实生活中的神秘的看法，对现实或者是富有诗意的猜测，或者是富有诗意的否定，在没有找到更确切的表达方式之前，姑且称之为魔幻现实主义。”简单说，魔幻现实主义就是把现实中的神奇因素和现实本身结合起来。
此前，“魔幻现实主义”的说法只存在于绘画领域，1925年，最早出现在了德国文艺评论家法兰克·罗《魔幻现实主义·后期表现主义·当前欧洲绘画的若干问题》中，用来描述20世纪20年代的一些美国画家所使用的一种不寻常的，将少许超现实和幻想意涵融入传统现实主义的画法。后来，这部著作被翻译成西班牙语刊登在《西方》杂志上，可能正是因此，这个名词进入了拉美作家的视野。
虽然给出了定义，但彼特里并不是第一个将这个概念代入写作中的人。拉美文学的魔幻现实主义写作出现在20世纪30年代。当时，危地马拉的作家米格尔·安赫尔·阿斯图里亚斯、古巴的作家阿莱霍·卡彭铁尔先后因为不同的原因来到巴黎，他们相互结识，并同时认识了智利诗人聂鲁达，法国作家路易·阿拉贡、艾吕雅以及超现实主义理论家安德烈·布勒东等人。基于拉美当时的社会现实，他们二人的观点与超现实主义反对资本主义制度、反对资本主义文化的主张不谋而合，于是都积极地投入到超现实主义运动中，还一起创办了杂志《磁石》，用作宣传的工具。
但是，他们又逐渐感到超现实主义与自身的疏离。卡彭铁尔说：“我认为，我为超现实主义效力是徒劳的，我不会给这个运动增添任何光彩。我于是产生了反叛情绪，感到了一种力图表现美洲大陆的热切愿望。”因此，一种在后来被称作魔幻现实主义的文学类型就在这种情况下出现了雏形。
他们意识到，运用超现实主义那种离开一切理性控制的“无意识写作的方法”是不可能创作出真正的拉丁美洲现实的作品，必须立足拉美本土大陆的现实生活。他们不像超现实主义文学那样把人的本能冲动、非理性看作唯一的真实和现实世界的动因，也不把潜意识和梦幻当作唯一的源泉，更不能认为这就是生活的全部和最本质的内容，应只将它作为拉美生活中的一个侧影。
他们发现梦呓、异国情调、意识流等都可取可用，发现玛雅人的宗教信仰、神话传说、口头传唱的文学形式等本身就是一块沃土，是丰富的素材宝库，应该被用在写作之中。
1930年，阿斯图里亚斯在西班牙出版了自己的第一部故事集《危地马拉传说》，书中的故事取材于民间神话和玛基切人的“圣经”——《波波尔·乌》，描绘了印第安人生活的神奇和魔幻气氛。应该说，这是作家对于其民族艺术特色探索迈出的第一步，这本书也被认为是拉丁美洲第一本带有魔幻现实主义色彩的短篇小说集。通过这本书，阿斯图里亚斯明确了魔幻现实主义的创作原则，肯定了梦幻与非理性意识描写的价值，这是一种能与残酷的社会现实伤害、扭曲人们心理相对应的一种“扭曲”的表达形式。
此后，他又写作了更具代表性的作品《总统先生》《玉米人》等等，都是吸收借鉴超现实主义和印第安文化的精神，找到一种表现拉美人心理的手法，反映其精神和社会本质。虽然，作家当时并没有把魔幻与现实结合的手法全面地运用到作品当中，但是，它们依然为后人发展魔幻现实主义的创作提供了经验。作为拉美文学史上第一位获得诺贝尔文学奖的作家，他无疑可以被视作魔幻现实主义文学的奠基人。有评论认为“没有《总统先生》，就不会有《百年孤独》”。
1949年，卡彭铁尔的长篇小说《人间王国》出版。在这本书的序言中，他提出了著名论断：“整个美洲的历史不就是一部神奇现实的编年史吗？”他拓宽了现实的含义，认为现实不仅包括人们的所作所为，也包括人们的所梦所想。他认为，在表现重大社会题材的同时，可以把社会和历史现实放到以印第安人文化和非洲黑人文化为基础的魔幻而神奇的氛围中加以表现。他大胆地把幻想和现实、人的世界与神话世界、荒诞不经的想象与极致的生活细节交织起来，同时还在写作时使用一些夸张变形的手法。这些都极大影响了后来魔幻现实主义文学的发展。
此后，几乎所有的魔幻现实主义文学作品中都出现过巫术、鬼怪、神奇人物和超自然现象，都带有印第安神话传说和土著传统观念的奇异、神秘、怪诞的色彩。文学作品需要生活真实，更需要艺术真实。现实生活中的神奇和魔幻因素就来源于拉美人感知现实的奇特方式。作品中运用这些元素，写的是现实生活，产生的就是魔幻现实主义。值得注意的是，如阿根廷文学评论家安徒生·因贝特所说：“在魔幻现实主义中，作者的根本目的是借助魔幻表现现实，而不是把魔幻当成现实来表现。”
尽管已经有很多带有魔幻现实主义色彩的作品出现，但是，在20世纪30～40年代，人们对于魔幻现实主义的概念始终还是模糊的，它与同为先锋派文学的超现实主义、心理现实主义、结构现实主义界限不甚分明。
直到20世纪50年代，墨西哥作家胡安·鲁尔福的《佩德罗·帕拉莫》才真正为魔幻现实主义竖起一面大旗。这本书和阿兹特克族印第安人的罪人的亡魂不得升天，只能在人间游荡的传说一脉相承，借助鬼魂的活动，再现了一个已经消失的世界，揭露了大庄园主的种种罪恶。作家在写作中完全打破了时间和地点的局限，把不同的时间地点发生在不同人物身上的事放在同一个画面上描写，从过去到现在，从现实到梦幻，从生前到死后，随意改变镜头的角度，使得小说更为奇异、怪诞、充满魔幻色彩，被誉为“当代墨西哥神话”。
当然，不论当时有没有明确的定义，以往这些作品的出现，都为20世纪60年代的拉美文学爆炸奠定了坚实的基础，以至于魔幻现实主义文学在哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯的《百年孤独》时达到巅峰。当魔幻现实主义这个概念在80年代进入中国时，对中国作家的写作几乎产生了集体性的影响。
文 孙若茜
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