与在上海时期只为“文华”撰写剧本、只与桑弧合作相类似，张爱玲之与香港电影界发生关联，主要是通过宋淇。按照香港电影史家罗卡的分析，张爱玲并不适应电影界急功近利、变幻无常的作风，也不喜欢与电影圈中人来往。宋淇记述的一个小故事或可资证明：大明星李丽华自组公司，希望邀请张爱玲助阵，但又听闻张爱玲性情孤僻，便委托宋淇代为安排约谈，结果张爱玲不仅姗姗来迟，而且坐了没多久便托词有事先行告退，张爱玲“患深度近视，又不肯戴眼镜，相信李丽华在她眼中不过是一片华丽的光影”。
正是在宋淇执掌“电懋”制作时期（1955～1963），张爱玲迎来了剧本创作的高峰期，她完成了大约10个剧本，可谓产量丰沛：《情场如战场》（1957）、《人财两得》（1957）、《桃花运》（1960）、《六月新娘》（1960）、《南北一家亲》（1962）、《小儿女》（1963）、《一曲难忘》（1964）、《南北喜相逢》（1964），以及未拍摄的《魂归离恨天》及《红楼梦》。关于她这一时期的剧本创作，研究者大体上持两种不同的观点：一种观点认为，她此时期的剧作多是“为稻粱谋”的匠气之作，全无昔日的神韵，根本无法与《不了情》、《太太万岁》等上海时期的作品相提并论；另一种观点则认为，她此时期的剧作更加圆熟，更能适应电影工业的要求，而很多剧作的母题与上海时期的创作一脉相承，颇有可取之处。
不可否认的是，不同于上海时期的原创剧本，张爱玲香港/美国时期的不少剧作，都改编自外国舞台剧或以此为蓝本的电影，这也成了批评家指责张爱玲原创能力下降的证据。例如，《情场如战场》改编自美国舞台剧《温柔陷阱》（The Tender Trap，作者按：最近有学者对这一说法提出质疑，并认为《情场如战场》另有所宗），《南北喜相逢》改编自《查理的姑妈》（Charlie‘s Aunt），《一曲难忘》脱胎自美国电影《魂断蓝桥》（Waterloo Bridge），而《魂归离恨天》则以《呼啸山庄》（Wuthering Heights）为蓝本完成再创作。应当看到，在彼时香港电影工业迅速崛起、影片产量不断增加的背景下，改编或翻拍外国文学名著/影片具有收效快的特点，因此是相当普遍的现象。更何况张爱玲对这些作品的改编，并非全部照搬，而是融入了不少自己的东西，例如伦理的维度。换言之，张爱玲是借好莱坞喜剧片的形式，表达她最关心的“人性”。不过，也有研究者批评她此时期的某些作品（如《一曲难忘》）虎头蛇尾、剧力薄弱、素质平平，这或许与张爱玲在经济拮据的状况下仓促完成有关。
从题材的角度说，张爱玲此时期的剧作多选取她熟悉的人物和生活，即表现中产阶级家庭的日常生活与人际关系，例如男女之间的恋爱游戏、情感博弈或婚姻危机，《情场如战场》、《六月新娘》、《小儿女》均为此类作品的代表。通过对华人社会人情世故的敏锐洞察，她以戏谑嘲讽甚或玩世不恭的笔触，刻画了背负着传统重负的主人公在现代化进程中的精神境遇，表现他们的自私、虚荣和焦虑，不时流露出苍凉彻骨的张氏风格。
从类型的角度看，张爱玲这一时期的剧作以喜剧为主，而尽量避免悲剧。这主要是因为，喜剧的故事情境及人物较为形象化，容易讨巧。因此，即便是在家庭通俗剧等类型中，张爱玲也会加入某些喜剧性的元素（例如《小儿女》开头女主角的裙角被螃蟹夹住的情节）。对于身在异国，对中国社会日渐疏远而又急需生活费的张爱玲而言，喜剧显然是个明智的选择。另外，不能忽视的是，喜剧片正是此时“电懋”的主导类型之一，借由喜剧片夸张的人物形象、强烈的戏剧动作和冲突，以及大团圆的结局，“电懋”为观众提供了大量逃避现实却又无伤大雅的娱乐电影，满足了观众对现代生活的浪漫想象。再者，张爱玲对喜剧可谓驾轻就熟，早在上海时期，她就曾被戏剧理论家洪深盛赞为“我们这个时代最优秀的High Comedy作家的一人”。一般认为，“喜剧片”是个相当宽泛的类型划分，它包含很多亚类型，例如浪漫剧（Romantic）、讽刺剧（Satire）、闹剧（Farce）、“神经剧”（Screwball comedy，也称为“诙谐剧”）等。具体到张爱玲的喜剧，便常常与“神经喜剧”联系在一起，她的名作《太太万岁》便具备这种类型的诸多要素：来自社会不同阶层的男女主人公（欢喜冤家模式），快速迸发、趣味盎然的对白，脾气古怪、神经质的人物形象（如石挥饰演的陈老太爷），复杂混乱的三角恋爱关系，以及对性克制而隐晦的描写（无性的性喜剧）。
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