这两行诗在普通的文艺爱好者那里并不见得特别著名，至少不见得会有紧跟着的那些诗行那么著名。（“去年你栽在你花园里的那具尸体/开始发芽了没有？今年会开花吗？/要不就是突然来临的霜冻惊扰了它的苗床？”）不过，艾略特为何在这里用“斯特森”（Stetson）这么一个不常见的名字，倒本来就是《荒原》研究中一个始终没有定论的问题。谁是斯特森？通常的说法有：这是伦敦一家出名的制帽商的名字；这源于美国的一个银行家；这是来自同时代的美国女权运动者和女作家夏洛特·帕金斯·斯特森；这是美国的圣路易斯，也就是艾略特家乡的一个地名；这是暗指埃兹拉·庞德；最古怪的一种解释——也许其实并不比前面几种说法更古怪——这是指“一战”加里波利战役中澳大利亚-新西兰军团（Anzac）戴的一种帽子。
里斯顿提出的新说法是，如果把艾略特的中间名和姓——斯特恩斯·艾略特（Stearns Eliot）的字母打乱重排，就可以得到爱丽儿·斯特森（Ariel Stetson）这个名字。在《荒原》里引用了莎士比亚戏剧《暴风雨》中精灵爱丽儿的话：“那两颗珍珠就是他的眼睛。你瞧！”这是众所周知的。因此，也许艾略特其实是将自我用字谜（anagram）的方式拆解成两个，分别嵌入《荒原》第一章《死者的葬礼》，仿佛他正以某种方式埋葬自己。
在学术界，里斯顿的新说引起的反响褒贬不一。牛津的荣休教授、英国诗人克莱格·雷恩（Craig Raine）便对这一说法深表怀疑。在他看来，艾略特在这个关键的诗行中运用这个名字，当然是要唤起关于19世纪至20世纪之交美国的一种意象，而这个当代意象又在伦敦街头与数千年前罗马和迦太基争霸的梅利海战（Battle of Mylae）现场之间来回震荡，从而创造出与《荒原》全诗结构相统一的基本模式——当下感受与历史隐喻之间一种尖锐的张力。
对于研究者之间的争论，艾略特如有所知，可能未必在意，毕竟他一向以自己特有的“斩钉截铁的含糊其词”方式主张“人们应该有自己的理论，但并不必相信它们”。不过，里斯顿的说法确实关乎艾略特的某些重要方面。除了他对字谜的强烈喜好——艾略特的传记作者彼得·阿克罗伊德便认为这种喜好深深影响了他的诗歌风格——之外，还有就是，无论是在诗歌还是在生活中，艾略特的确是一个喜欢甚至热爱分裂和隐藏自我的诗人。在发表《荒原》的同一年，他在家信中如此写道：“我过着双重甚或三重生活，这终究是一个必须解决的问题。”包括伯特兰·罗素和弗吉尼亚·伍尔夫在内（两人最终都不喜欢他），许多朋友都提到过“艾略特的怪异的遮遮掩掩作风”，而在诗歌中，在早期最优秀的诗之一《一位夫人的画像》中，他写道：“而我必须借来每一种变化着的形状/来表达自己……”
对于艾略特来说，“借来每一种变化着的形状”，首先意味着对既往文学风格的大量戏仿和借用。早在哈佛大学读书时的诗歌学徒期，他便特别善于模仿过去的诗人——模仿那些在某个特定阶段吸引了他，甚至令他痴迷的诗人的风格，这不仅意味着诗艺的磨炼，而且体现了一种更深刻的倾向，好像他格外喜欢——如果不是不得不——“在他人身上找到自己”。因此，不止一个批评家曾指出，艾略特的诗歌风格包含着某种“角色扮演”的、戏剧化的成分。他将多种多样的声音囊括并包，收入自己的诗行。在自我意识里“一百次想入非非又做出修正”的普罗弗洛克，用一个当代知识分子既吸引又拒斥的声音说话，是艾略特本人，但同时也是莎士比亚的哈姆·雷特，是《圣经》时代的拉撒路和莎乐美。于是诗歌所展现的当代生活场景便与更古老的时间联系起来，甚至获得了某种神圣性，成为一个仪式，关于那些可能实现与不可能实现的自我的仪式。
像斯特林堡和福楼拜一样，艾略特其实也有某种从外部观察自我处境的意识。在一封私信里，他曾戏谑地把自己比作肝脏永远被秃鹰啄食的普罗米修斯，这既是一种来自自身的痛苦，同时又是一种他似乎可以从外在视角去观看和处理的痛苦。当他成功时，我们便感到他为我们表达出了某种更普遍的经验，一种现代性特有的苦难。
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