奥斯卡·王尔德曾说：灵魂生而衰老却因成长而年轻，这是生活的喜剧；身体生而年轻却面向衰老生长，这是生活的悲剧。80岁的伍迪·艾伦显然越发接近最伟大的喜剧。
《无理之人》的主人公艾伯是一个四处游走讲学的大学哲学教授，他小有名气，不止于著书立说，他也是一个有故事之人。不管是阴影满布的悲惨童年，还是到最荒僻的非洲做义工乃至身染重疾，或者是尝试毒品之后又彻底清理好自己的生活，他不乏那些吸引人的谈资。但这一切都没有让艾伯拥有愉悦的精神生活，他自闭、焦躁、绝望，深深被人生意义的空洞所累，行尸走肉般度日，这在朝气蓬勃的夏季校园里，倒是极迷人的姿态。
“康德说，人类理性受困于那些他无法反驳又无法回答的问题。”艾伯的故事就由这样一句他的内心独白开场，当时的他正驾车前往柏克林（大学），伴他思考康德的是他的单一麦芽威士忌。很快，艾伯就邂逅了瑞塔，一个做着浪漫美梦的已婚女科学家，艾伯半推半就地接受了与瑞塔的情人关系，同时，他也迅速和女学生吉尔建立起柏拉图式的暧昧和亲近。
不过相比这个三角恋情，处于故事中心位置的是一场谋杀。也正像是伍迪·艾伦曾在《赛末点》、《罪与错》，或者《子弹横飞百老汇》中所描述的那种谋杀，并不恶意十足，也不夸张血腥。一天，艾伯和吉尔在用餐时无意间偷听到身边人们的交谈，一个可怜的女人正因为一场不公正的离婚官司而要去面对失去孩子的痛苦，或者是相同的绝望处境激发了艾伯的内心疯狂，他决定用行动代替思考而改变现实，刺杀法官。凭着知识分子的严谨周密，他顺利实现了目标。
说到底谋杀彻底拯救了艾伯的人生，他重拾生命的欢愉，甚至他开始为年轻的爱人写诗。而作为完美的爱的化身的吉尔，她对艾伯那些母性保护欲望和小女孩崇拜目光错综交融的迷恋（甚至浪漫化地幻想自己会成为艾伯的缪斯女神），她的同情心，她的博学、聪敏，足以象征艾伯身边的一切文明和美好。他们谈论陀思妥耶夫斯基，谈论萨特，满满讥讽，但不乏智趣，你好像能在画面之外看到伍迪·艾伦讽刺地耸肩坏笑。《魔力月光》里，伍迪·艾伦说：“爱情有无穷的魔力，只是转瞬即逝罢了。”相比《无理之人》中的各自沉迷，其实那已算是温情的描述。
虽然艾伯也曾一度被自己诸如用行动使得世界更美好的措辞所蒙蔽，他富有激情地给学生们讲解大陆哲学体系：“存在主义的动人之处不仅是说明这是什么意思，而是对我而言，这是什么意思。生命有一个你可以选择的意义！”然而，难道哪怕是罪恶吗？因为谋杀，艾伯内心中涌动着无与伦比的兴奋雀跃，直到艾伯将谋杀的目标锁定吉尔，他不得不面对自我的真相，自己和罪恶才是真的相亲相爱。
曾经伍迪·艾伦解释自己对于谋杀题材的钟爱之因，他喜欢思考人性的黑暗面，谋杀事件往往能将人类弱点展现到极致。不过显然这一次他并不满足于把人性弱点放入单一的故事叙事线索中展现，这位从1964年为沃伦·比蒂主演的电影《风流绅士》写剧本算起，从影50年，近80岁的老导演，开诚布公地给自己的故事细密排布起引文索引，他提及“平庸之恶”（由汉娜·阿伦特提出），提及陀思妥耶夫斯基，提及克尔凯郭尔，提及萨特，甚至一遍又一遍地提及康德。康德强调，我必须设想自己是自由的。对于世界上所有的行为以至于理性的决定来说，一个先决的条件是，主体是自己行为的发起者。而如果摒弃这种理念，我就会丧失自己作为主体的感觉。但这种自由是具有尖锐二律背反性的，因为我们实践理性所迫必须承认我们是自由的，但是出于理性我们必须否认这一点（《理性的批判》）。“无理（性）之人”艾伯，便是康德哲学的最具体化案例。
作为“美国电影界唯一的知识分子”的伍迪·艾伦，今后或者再也不能用一句“关于我有两个盛行的传说：一个是知识分子，因为我总戴眼镜；另一个是艺术家，因为我的片子都不卖钱”的自嘲，就轻巧地和知识分子保持了距离。也不似以往，那些著名的伍迪·艾伦段子：“要是有上帝，怎么还会有纳粹？我怎么知道为什么会有纳粹？我连开罐头刀的原理都不知道。”这一次伍迪·艾伦虽然仍旧开着哲学的玩笑，他借艾伯之口将哲学称为“思想的手淫，战后的废话”，但显然，他毫不回避在哲学层面讨论，甚至昭然仿写了一个具有讽刺暧昧现代性的《罪与罚》的故事。
当然这场道德和情感的崩溃，仍旧在某种炉火纯青的“伍迪·艾伦式样”中展开。个人风格化地铺展线索，匆匆展开的故事，剧情交代高效到有些粗枝大叶，而故事的核心清晰明了，甚至闪闪发亮。“我没有耐心去拍几小时对话的双人特写镜头，然后分别拍单人镜头。我喜欢一个镜头能拍多少就拍多少。”曾经伍迪·艾伦也有“话痨”导演之称，他高密度地描写刻画人物，通过他们的轨迹来折射更大的世界。现在，整个世界更加作为整体地存在于他的电影里，通透感徜徉在那些人物和事件之间，这也给他的“罪与罚”故事带入某种透彻的质感。伍迪·艾伦眼里的恶，同样有着密不可分的双面性，它如此吸引人，而与此同时，恶又常常开始于好意。而更重要的是，从这种两面性而来的第三个特征，那就是作恶常常比遵守理性和道德要令人兴奋和愉悦。
但是至今80岁的伍迪·艾伦也仍旧没成为一个真正的虚无主义者。如《安妮·霍尔》里年轻的阿尔维（Alvy）神经质地觉得世界终将毁灭，人类消失得不留一丝痕迹，所以我们所做的一切都荒谬透顶，伍迪·艾伦从没有放弃对虚无现代主义的反思，甚至使之成为自己一以贯之的电影趣味，但至今他的电影也不鼓吹那种无法无天的过火生活，甚至他对于德道、戒律和平庸都毫无藐视之意。《魔力月光》中的魔力是真的，那是爱情，尽管短暂；作为大学教授的艾伯厌恶平庸、中等，而为艾伯带来非凡体验的行动却百分百葬送了他的生活。伍迪·艾伦好像为我们提供了某种对平庸的确信，当然这也不是他第一次提及这样的话题，正如他总提供那些比如掷骰子的乐观瞬间，那种在上帝缺席前提下的盲目信仰。《曼哈顿》的结尾，崔西（Tracy）告诉艾萨克“要对人有点信心”，实际上至今那些信心始终都还在。《无理之人》里伍迪·艾伦也正是通过偶然的力量（游乐场转盘）和积极坚韧的人性（吉尔），再一次喜剧性地超越了那种对虚无主义的迷恋态度。
当然，伍迪·艾伦也把一些绝望密封在他的乐观主义之内。整座校园、社交圈、师生、夫妻、家庭，无不挣扎在崩溃的边缘。就像是《卡桑德拉之梦》里，每每“家庭”这个词被说出来，就离解体和毁灭更近了一步。《无理之人》里这个知识分子团体同样找不到救赎，尽管这里有快活的雷西·路易斯（Ramsey Lewis），伟大的巴赫，无处不在的艺术、哲学、文学，但这些存在对于无处不在的绝望没有一丝疗救，路易·阿姆斯壮和福楼拜都一样无效。然而当你和那些角色一道离开这些让人透不过气的文明，在海边落日里回想，你和电影里的角色们又会不约而同地确信这一切的价值，值得人生的努力和热情。
记者 李东然
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