“fuwafuwa”，隈研吾想了一下，用这个奇怪的词给我形容2020年东京奥运会的主场馆设计的感觉。“豆腐？不，接近柔而空的云朵。”这个不好解释的童语拟声词ふわふわ却不难理解，是他站在设计原点想出来的感觉。
从来担负国家形象的地标式体育场馆都是庞然大物和天外来客，但隈研吾想去掉硬和冷。“正是因为在竞赛之中保持着高度激情和竞争感，我才更希望人的心能够变得平和与温柔。”他对于“松弛”“轻盈”的表述，让我想起博尔特的话：“跑得越轻松才能越快。”
“当你从第一层看去，会看见层层相叠的木制屋檐。这个意象和你抬头望法隆寺的五层宝塔是一样的。”以法隆寺为设计概念的东京奥运会方案，已经成了隈研吾最新的代表作品。位于青山的工作室楼下一片建筑师常见的堆积图纸、资料和模型，照亮每个角落的白色荧光灯，打印纸的味道、传真机的声音，这里没有丝毫装饰和造作，倒像个大学研究室。紧张的工作进行到了晚上22点多，远望东京最繁华的夜景也渐渐暗淡下去，玻璃办公室楼下，是他为寺庙所设计的一条竹之路，低头可见寺庙古老的墓地里墓碑密集，与日本时尚与设计中心毫不违和。
自从知道了隈研吾生长于“里山”，我就好奇，那个在无路的树林里探险的儿童生涯对他到底有多大的影响？一边是隈研吾在中国的项目越来越多不断推陈出新，一边是他站上了东京奥运会主场设计师的位置，是不断受到各方压力的态势。将当今日本超少子化、老龄化的时代特点，放进日本本土“木构造”当中，下沉、低建造成本，高维修费用。尽管还只是一张设计图纸，掀起波澜的，却是他本人多年来奉行的“负”的哲学。
在见到隈研吾之前，我请朋友驱车，去了一趟那珂川马头町广重美术馆。广重美术馆地处枥木那珂川的深山里，若非专程前去难以到达，我试着顺美术馆周围的有着笔直大侧柏的路往里走了走，发现一座看不见人的神社，供奉着几个家族的牌位，外面还有一堆纪念大地震海啸丧生者的牌位，寂静极了。美术馆的木质栏框颜色早已褪得和侧柏树干差不多了，但是最大的感受却是里面的光线，建筑框架无法控制人的视线。肉眼就能感受到一种柔和的变化，云和山在建筑周围缭绕，竹林萧萧，砂石的场地正在被维护人员用胶鞋踏平平的。今年隈研吾刚刚得到的一个安徒生纪念馆的设计奖项，北欧人甚至寄望于这位世界级日本设计师的建筑，提升整个小镇的旅游和文化地位。而在那个深山里让他一股冲上世界舞台拿到大奖的寂静美术馆里，却没有一丝欲望的痕迹。
说起我们已经拜访了广重美术馆，隈研吾两眼发光。那是他在东京遭受打击、沉寂10年以后，一举翻身的作品。很多人和我一样，都有一种难以名状的喜欢。“你们可以看到，那是我第一次用本土的材料做本土的建筑。无论屋顶还是墙壁。”
“枥木的里山中的木头，自古以来就是日本最好的建筑材料。”正是这段被放逐的经历，使他从建筑学专业的思维里跳了出来。枥木的群山是日本最重要的木材产地之一。民风古老，手艺人众多。我们采访的宫大工小川三夫就扎根在枥木，两人也是老友。偏僻却声名在外的美术馆和宝积寺车站，都在枥木。“枥木的里山，温度、湿度都处于一个比较稳定的状态，所以在那珂川，我开始用本地材料。”
“我出生在东京的横滨一个叫大仓山的地方。50年代的里山，和我们的生活关系远远比今天密切。”似乎有种默契，隈研吾一下子就提到了“里山”这个词。里山是日本特有的一个地理上的称谓。隈研吾出生的东京边上的横滨，现在已经是东京郊区最时髦和繁华的地带，而当年他外公用一块买来的地给女儿女婿修建房屋，当时是自然的甚至荒芜的地点。城市和农村如今已然被“郊区化”统一了风景，然而那时的里山却有生命力的循环。“里，日语里有故乡的意思，里山的意思就是，我们村子里的山。里山有竖空间与横空间，森林有自己的循环系统。”他自称从小得到大自然的恩惠。
“作为小孩子，我能非常亲密地接触到自然。放学以后，我很自然就和同学先去里山，玩耍之后再回家。春天我就去采竹笋，那里还有条河，河里有螃蟹，我也去抓。”他印象深刻的是一对山民的小姐妹“纯子”邻居，不仅养了山羊，和式老屋子地板之下还养着一条绿色的蛇“青大匠”，他一直被那样淳朴的生活感染。“春天有春天的味道，秋天的味道最浓。”山里长大的孩子隈研吾，至今仍然用里山来形容他认识的世界。
那珂川美术馆使他第一次想起小时候的感觉。“能不能把我小时候的感受，引入到建筑里？”儿时山里的洞穴里有一个深池，“纯子”在那里钓起来的龙虾颜色也要更深。“到现在洞穴也是我的一大主题。”广重美术馆山下集聚村落，山中主街垂直伸向里山神社的参道，参道尽头是神社和里山。美术馆设计得有如洞穴，可以遥望不远处的神社。隈研吾觉得，日本人不是游牧民族，而是像树木一样活着。“树通过木质构造来制作属于自己的印迹，用枝条支撑自己的活动。就好像人发推特写日记，我的建筑，是抱着留下印迹的愿望产生的。”
“人是靠印迹完成自我的。建筑也好，我也好，都是场所的产物。”美术馆的建造时间是2000年。“木匠们有很多我作为建筑师不具备的知识。”隈研吾有很长一段时间和枥木的匠人们待在一起。他后来有标志意义的，积木穿插一般的木质结构外墙，很长时间里一直受到外界关于“坚固性”的质疑。但事实证明了，不用钢筋水泥塑造出来的轻盈优雅的“坚固”，才是他最为人称道的地方。细木杆和玻璃营造出了既重且轻的效果，从颜色和质感上，完全隐入后面的高山森林中，但走进去却因为光线柔和而感到心旷神怡。
“你们所看到的那珂川美术馆墙壁所用的细木杆，所有的木杆上都包着一层和纸。把细木杆组合成墙并不困难，但是给木头一根根包上和纸，这就超出了建筑学里以往的经验。想想都费劲，连想都没想过。但我问了木匠，这么做可不可以，回答是不仅可以，而且也花不了太高成本，于是你们能看到那一片墙。”
那珂川美术馆是隈研吾的翻身之作，他在这个偏僻的地方一战成名，获得了国际建筑学金奖。然而，90年代初，堆砌夸张造型的M2从汽车展览馆变成殡仪馆的时候，隈研吾离开了东京。“失败后，我要做消失的建筑，比如把建筑埋在土里。”
有一段时间他甚至不能提起M2。“现在我回头去想，却觉得这不是一件坏事。”隈研吾说自己从小就是一个“不客气又喜欢反抗”的孩子。他就读于教会学校，喜欢哥特式的尖顶和彩绘玻璃，去每个同学家里，除了一起玩、吃零食，同时仔细观察房子的外观、庭院、家具、日用品，甚至那位同学妈妈的穿着、体形、性格和化妆。“通过建筑观察人性。”
1985年，当东京大学的同学们都坚信，钢筋混凝土拯救社会的时候，隈研吾却用马克斯·韦伯的“边界人”来自我形容：“边界人，不属于任何类型，不管面对什么对象，他们的观点都带有批判性，甚至有点刁难。”在钢筋水泥的专业课程中，他产生了反感：“水泥最初像水，凝固后又重又硬，无法回收利用。”在他看来，会建造房子的人，也会参与房屋的拆毁。“泡沫经济时代我和大量建筑师一样工作，而90年代泡沫破灭后，我有10年的时间去日本各地，从你们去到的那珂川美术馆开始，我此后的设计发生了巨大的变化。”
为隈研吾写书的记者说：“每个人都要营造边界，排除以外的人，他却连边界的概念也没有。”没有边界的隈研吾从自己的老家动手，开始了建筑人生。那所看上去和一般和屋没有差别的老宅里，隈研吾帮助父亲一点点给天花板加顶，当时引入了荧光灯，可是父亲觉得那灯光太过硬和刺眼，于是找相熟的木匠做了个格子，铺上和纸，玄关的灯一下子就成了洒遍角落的温暖光线，隈研吾发现，原来可以通过自己的双手改变一个建筑。“日本的房屋很有趣，我们会根据生活的不同需求，一点点对这个建筑进行改变。我妹妹出生的时候，家里就多了一个隔扇门，给她一个空间，我要考大学的时候，为了安静也要给我加一扇门。这种改变房间格局的做法在日本普通家庭里是一个生活窍门，除非改变大梁，非要请专门的木工不可，大部分小修小改都是我和父亲亲手完成的。”
“自己的家自己来建。”就是隈研吾至今未变的建筑师职业定位。隈研吾的办公室里至今有一个非常不起眼，但又谁都知道有重要意义的物件，父亲的“陶特设计”烟灰缸。犹太德裔设计师布鲁诺·陶特30年代在日本短暂停留期间对日本文化的理解，是隈研吾长大之后形成环境主义观念的重要辅助。“战后日本憧憬的是20世纪美国文明支配的美好神话。年轻愉快的夫妇去郊外建造幸福的小城，用一生偿还贷款。我家就这样被美国梦遗漏了。”隈研吾出生时，父亲已经45岁快要退休，对任何事都有一种“简朴点吧”的想法，也并无培养一个建筑师的意向。但父亲审美情趣丰富，横滨的中华街很有名气，父亲买来绍兴酒的大缸盛放伞，“略显粗糙却透露出温和的质感，至今我难以忘怀”。工作室“kuma”的字体来源于父亲。作为一个反乌托邦建筑师，他一直受父亲的观点影响：“人就是不断一点点积累负担，克服困难，每天活得勉勉强强的生物。”
1964年，东京因为举办奥运会逐渐出现了很多大的场馆。父亲曾经专门带着一家人做过新建筑之旅。10岁的他觉得新建筑都很酷，看得心潮澎湃，但代代木国立竞技体育场完全不同。“我才知道，世界上还有一个叫建筑师的行业。建筑能影响人。”很多人都问过他是什么时候生出了一个做建筑师的想法的？“走进代代木体育场的一刻，光线从天上洒下来的一刻。”战后日本很快步入高速发展的轨道，对于隈研吾和日本来说，“建筑”开始成为一个独立承载时代使命的词，“如此让我感叹”。他从小学时代就一直去代代木地下的泳池游泳。“1964年开始，日本就好像那个地下泳池，逐渐淡去了耀眼的光辉。那种负向的、看不见的建筑，完全吸引了我。”
“没有上一个东京奥运会，就没有我作为建筑师的梦想。而我的梦想实现的一天也要到来了。”隈研吾感叹。建筑作为一个时代的主角，或者说主要象征，其实是20世纪以来才发生的事。“一战”后欧洲时代终结，美国推销新时代，把玻璃、超高、纤细推向全世界。“1973年我上东大建筑系是分数最高的一年，石油危机一来，建筑系受到了漠视，一路衰退。”
“20世纪是一个工业社会的世纪。不断追求宏大是一个20世纪的命题。全社会都在高速发展。工业社会的主流产物，就是大量的钢筋混凝土。”在他心里，建筑师是一个木匠般的存在。“东京和西方城市的基础本来不一样，东方城市像许多村落的集合。”不同于西方建筑师多是出身于贵族精英阶层，日本的建筑师很多是穷人家的孩子，“日本的建筑师很像木工，和业主是平等的。《负建筑》这本书就是我把道教无为的思想建筑化了”。
“我的起步比别人晚，在很多年轻建筑师已经崭露头角负责大工程的时候，我还在哥伦比亚大学的图书馆里。”从60年代到70年代，日本高速发展的脚步同时带来了种种社会问题。他的研究生生涯也和奋力设计图纸的年轻人们不同。他跟着老师走遍了世界上许多偏远的角落，比如去撒哈拉沙漠打游击一样拍摄村子里的原始建筑和生活。“全世界的小孩都一样，只要你对他笑，他们都会很乐意帮助你。”他让孩子拉着卷尺，自己绘制平面图。撒哈拉教会他，“不管在哪，不论是谁，不要害怕，保持笑容”。
隈家本是日本最早的天主教大名的家臣，隈研吾从小家中常有欧洲的神父往来，他上新教幼儿园，和天主教的初高中。“神父们来布道很孤独，常常来家访，我家并不觉得大家有什么不同，还常常在他们回国后收到杏仁点心，感觉比亲戚还亲近。”他说自己深受道教思想的影响，认为：“无论什么宗教，都必须敬畏大自然，大自然是神。人是生活的主角，建筑只是配角，总会消失，人不要被建筑支配。”
“正因为建筑门槛低，才会被资本利用。”隈研吾也有这样的想法。他甚至说自己是带着“有罪的心情”在做建筑师。但现在建筑尤其是公共建筑，已然成为政治、经济、文化等多方博弈的显性表达。“无为，不是什么都不做，而是把这些政治、经济、自然等因素达到一个平衡与和谐。当然也有弊端，在日本做一个公共建筑，太重视平衡导致谁都不说话，有时很难做决定。”所以他很讨厌建筑讨论会，觉得建筑师和匠人、手艺人一样，最重要的是平等、开放地一起创造事物。
隈研吾现在一个月至少来一次中国，他最满意的作品，是中国美院民艺馆，“一层层宛如茶田”。他说：“中国举办过奥运会到现在，观念上已经发生了巨大的变化。中国人并不太喜欢巨大的建筑，相反，很多年轻人都很脚踏实地，我越来越强烈感受到，比较适合人居住的、人性化的环境，是年轻人喜欢的。我发现很多年轻人并不想建新的东西，而是想在老房子里做改造，怎么让老建筑更舒适？这种趋势倒越来越明显。”这正是他提倡的21世纪要“珍视历史”的建筑观念。“我对中国料理有非常大的亲近感，因为我觉得中国料理的观念和建筑的观念很相似。中国菜里强调使用各种自然的食材，厨师们钻研，怎么经过一个烹饪方法，让材料变得最好吃，让人觉得最美味。这和建筑是一样的。我们建筑师也是在加工材料，让材料变得更适合居住。青椒肉丝的大小切得一样，很好入口，我也喜欢把建筑材料切成同样的尺寸。日本料理总是追求怎么样才能更好看，我觉得有些过于追求形式了。而真正食物的美味上，却不如中国。我对建筑的追求像中国菜，不是为了看着好看，而是人经过体验，感觉到住着舒服。”
“进入21世纪以后，全球进入了低增长时代，暴涨已经过去，低速甚至零增长的平稳时代里，人们的心也开始沉静下来。就会去想，与其期待经济高速成长，不如在这个低速的时代里思考，什么才是我真正的幸福？”
东京奥运会场馆被隈研吾附上了“超少子化”“老龄化”标签，是他自己对时代主题的呼应。“设计奥运主会场的时候，我的理念，和20世纪的理念，完全处于一个相反的状态。”
取代了“做什么形式”的建筑，隈研吾现在的工作，正在把许多日本童语拟声词分类放在建筑当中。“我们经常探讨，要做一个什么感觉、氛围的建筑。”这个感觉，就用了很不好翻译却不难懂的拟声词。“大雨‘哗哗’地下，我感到‘嗖嗖’地冷，或一下子热得‘嗡嗡’，日本人的拟声词文化特别发达。日本人在传统里，特别强调注重自己身体的感受，和心灵的变化。所以这种拟声词特别多。”一个房子是“扎扎的”表达“粗糙而自然”，还是“心心的”意在“宁静又不使人害怕”。“建筑不是追求形式，而是从感觉入手。”
“fuwafuwa”是他希望颠覆以往所有的体育场馆的一个目标。“正因为竞争残酷激烈，我才更希望人们能放松。这就是‘负’的理念，以输为赢。”容纳8万人是一个硬指标，“我要尽量使高度变得低矮，并且不显得那么庞大。另外我还有一个目标，就是要让阳光透过顶部洒下来，而同时这样的顶，如果能够通过阳光，这个建筑将更不显眼，一个与20世纪建筑相反的设计。”
“大仓山的奇特绿光，是我最喜欢的。”隈研吾为东京奥运会场馆提出的“木与绿”的理念，是他生命里最美的印象，“森林洒满不同类别的光线。声音和气味都很特别，连小路也没有。我抓着竹子往上爬，再陡的斜坡也不怕，好像在绿水里游泳。”设计或生活，他真的一点也不惧怕，他说：“这是我在撒哈拉学到的最重要的事：世界是我的一面镜子，你对那边微笑，对方也会回应你。”
（感谢翻译陆宇红，日文资料协助张靖婕）
文 葛维樱 供图 隈研吾事务所
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