三联生活周刊：拍《海上花》，里面每一个女性都心思复杂，是不是更像现代人的心态？
侯孝贤：《海上花》展现的那个时代，男女之间的性不是问题，当时的人们很早就结婚了，去妓院的男性对性无所谓，家里有妻有妾的。但是呢，都是从小订婚的，他们不知道爱情是什么。所以他们到那边就会有这种关系。他不可能像在家里一样啊，不可能，因为妓女们追求者很多，那些男士们开始学习谈情说爱，追求一个女性才是他们的一个新鲜话题。
三联生活周刊：所以你并不是专拍简单的人性故事，复杂的人性对于你也有吸引力。
侯孝贤：特定的空间才会出现这个，那里面爱情游戏就一直抓着那些人。小说作者韩邦庆基本上从小跟着叔叔、表兄常常在妓院里，他还参加了最后一届的举人考试，没考取，回来后慢慢地把这个记忆写出来。他是用吴语写的，张爱玲看得懂那种语言，又翻译成白话文。
三联生活周刊：当你选定一个题材，一定是你把这个题材揣摩得特别透彻，再按照你的方式把它重构出来？
侯孝贤：你进入这个世界的时候，就已经知道这个世界了。你重新安排的时候，是看人。觉得这个演员可以来，她适合这个角色，可能会不一样，但无所谓，我觉得她能进去。《海上花》也是如此，我选择了演员们，虽然她们不是很熟悉清代的妓院生活，但性格是相通的。所以我不准备，来了就拍，直接用底片，这样她们会很认真，一次两次三次。有的拍了好几天，好几次，完全就是这一场戏，拍到最后她们整个都进去了。我是用底片给他们压力的。语言上，我尽量选懂得吴语的，刘嘉玲、李嘉欣都行，选她们的原因是因为她们懂这个。本来有一段是选张曼玉的，她去英国太早，语言不行，对演员压力非常大，后来没想到投资方日本松竹公司找了一个日本女演员来演，她只知道她要说的话的字数，把话翻译成日文，用日文讲的，那个字数是跟后来要配音的吴语的字数是一样的。所以她就是尽量把剧本弄得很熟，很不容易。她不习惯一个镜头一直拍那么长，所以她每次拍完就会问我那个日文很好的朋友：“导演说什么？”“导演什么都没说。”几次后她就不问了，后来她整个就照她自己的方式，很专注地在做。一配音，发现准得不得了，也是好厉害。
三联生活周刊：你每次是怎样为自己的电影挑演员的？
侯孝贤：早期就是职业和非职业演员都有，这个没得说，这是导演的阅历，看人的阅历。你看这个人，你就知道会怎么用，他大概会变成怎样。用什么方式可以引他出来。不是每人都一样，这个是要识人。和我在庙口混出来的有关吧。这个人怎么样，那个人怎样，这个人可不可以，这个人你最好躲着点。你看这个演员的底子你就知道他最适合什么。你和他拍过之后，也许你发现他还有某一部分可以做到。
非演员的设计就完全依照他的性子，安排一些熟悉的生活细节。我安排吃饭就是这样，我以前不是老安排电影里吃饭吗？吃饭你是热汤热菜当场做的，而且绝对是吃饭时间，拍午餐就是中午时间。演员很清楚了，他为什么会回来吃午餐、他背负了一个什么样的事情，学校还没有放学，他就回来是什么状况，妈妈会怎么反应。这些都有现实层面，把这些现实糅在你的剧情里面就对了，所以吃的状态是真的，因为他们很饿。他们情绪低落就是因为有什么前因后果，很容易出来。
三联生活周刊：朱天文说，你拍完《悲情城市》之后，得了大奖，有了很多资源，当时是想办一个关于演员的培训学校？
侯孝贤：最早是，后来我发现很难。你教多了，他们会落入一个窠臼。这个就跟我不排戏一样，你排排排，他们以为都很熟了，就是那样，其实不是。有时候你真的角色进去的时候，有些等于是无意识地就出来了。所以我就不喜欢排戏。教表演怎么教？只有一直演，后来就出来了。像很多演员，比如林强，拍《戏梦人生》，刚开始很难，因为他自觉意识太强，他自己是创作者，作曲很厉害，有自己的一片天地，但是他在这个场合就很难投入，太清晰。我看他吃面就知道了，有苍蝇，那筷子不是摆桌上，而是摆在碗上。我就完全知道他很清醒，他知道还要吃，放在桌子上会很脏。这都能感受到。就没进去啊。你要想办法让他怎样进去那个境界。
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