“我们的生活一直都是一个周而复始的重复过程，我的作品也是这样，不停地重复同一动作，但是它在发展，在累积，每一个时刻、每一个细节都被重重叠叠堆积在舞台上，最后达到无穷。”
《重》后来变成了《重之三部曲》，并且发展出了“重力”的含义，读音也随之变化了。然而，最开始，这个字念作“重复”的“重”，作品英文名是“Double”。
从《2》之后，陶冶找到了“数位系列”的创作路径，只用数字来命名自己的作品。一个作品被命名为几，就代表这个作品里有几名舞者。
数字更加纯粹，也更加冰冷、没有感情。“我不希望我的舞蹈是表达情感的，现在舞台上的个人情感已经太滥觞了。”陶冶说。他厌恶那种以个人主义为旗帜、在舞台上无限度张扬的所谓“个人性”，“看起来每个人都是不一样的，实际上每个人都是一样的”。
因此，他要给他的舞蹈做减法，进行自我限制。“我的作品里最先剪掉的就是这个时代‘每个人不一样’的泛滥个性，我会花大量时间去调整舞者运动过程的细节，从而精炼完成饱满的整体感。”
尽管整齐并不是陶冶创作追求的目的，但是，《4》、《6》、《7》、《8》这些作品里，舞者的动作大致都是整齐的。换句话说，舞者彼此的动作关系相当简单，他们的相对位置从头到尾基本上保持不变，完成的动作也都相同，只是由于每个人身体天生的质感不同，因此在完成动作时呈现的细节和过程有细微差别。
然而，随着台上舞者人数的增多，陶冶作品中的整齐划一越来越成为一个意识形态问题。西方人不自觉地会拿《6》、《7》和北京奥运会开幕式上那千人同时舞动的场面类比，还有一些人甚至将这种“集体主义”特质与共产党政权、社会主义国家拉上关系。如果6个舞者来跳《7》，或者7个舞者跳《6》，会有什么本质区别吗？再进一步地，《8》一定要用8个舞者来跳吗？人数可不可以再多一点，或者少一点？
“在世俗的层面上，这是一个很重要的问题。”陶冶答道，“每个人都很好奇，你的艺术野心在哪儿？他其实没被你的过程打动，他是被你的欲望打动了。这个欲望是有着很强烈的普世价值的，你能走多高，你能走多远，你能赚多少钱。我不可能回答出来我一定会走到哪一步，但是既然我能够从《2》编起来，我就知道这个过程是一点点搭建起来的，它无法直接跳跃到某个点上去，就是踏踏实实往下走，每走一步艰辛无比，每增加一个舞者，都是舞团的财富。”
陶冶总结自己目前为止“数位系列”的创作时说：“《2》、《3》（即《重之三部曲》）是浑然天成的，在你意识不清晰的时候，在你还在参悟状态的时候，出来这样的作品，这种作品就像是老天给你的礼物，有一个上帝之手点到你了，你醒了，但是你不能滥用这个东西。接下来，你要思考怎么行进下去。《4》和《5》是真正有外来的演员进入到我们舞团，你如何把自己的意识、经验、智慧输入给他们，在他们身体里长出来，所以要给舞团建立一个动作逻辑体系。这两个作品编完，是舞团的技术体系的形成。到了《6》、《7》、《8》，完全就是观念上的一个形而上的东西。”
直线的态度
编《5》的时候，陶冶曾经遭遇到了前所未有的创作困境。舞团里来了新的舞者，他要训练舞者，可是他不知道怎样才能和新的舞者沟通。“因为最早（创团）是我们三个人（即陶冶、段妮、王好），我们三个人是连在一起的，说什么都没有障碍。我其实是跟人沟通有障碍的一个人，从小就是这样。”段妮是他的妻子，也是非常优秀的舞者，可是陶冶工作的时候，也会因为一点点不对，把她骂得狗血淋头。
然而他发现，继续用这样的方式对待别的舞者是行不通的。在排练出现问题的节骨眼上，他发现自己“完全无可奈何”。“其实我们在工作的时候特别吭哧吭哧往前赶，然而对方的一点情绪、一点脾气，完全不配合你的节奏。最后只能去调理、去纾解这个现场。人事的东西，对我来讲很崩溃。”
