编《8》的时候，他遭遇了另一种现实的困难：日程太满，事情太多，缺乏人手，他自己和整个舞团一整年都超负荷运转，除了巡演旧作，完成合同，他还要创编新作，家里又有事情，父母生了很重的病，需要照顾、看医生。20多岁的时候，他精力旺盛，思维活跃，曾经觉得自己是无所不能的，可是到了临近30岁，才发觉二三十件事情一次性向他涌过来的时候，他一个人扛不住，“整个人快要崩塌”。
如果说陶冶以前的作品很抽象，那么《8》比他之前的作品更加晦涩，那根直线聚集的力度也更加强烈。编完《8》一看，他自己也惊讶：原来自己在与环境的对抗中最终并没有被压垮、屈服，自我反而是更加坚定了。“这个作品，比以前更少的界面，更不友好，不是发泄的不友好，或者是为了不友好而不友好，而是更自我，更向里收缩了。”
做完了《8》，陶冶感觉自己走到了下一个转变点上。“到《9》，我觉得我又可以做纯肢体的作品了，而且是在另一个层次上。”
编《8》的时候，舞团因为巡演任务繁重，分成两队，一队在国内，一队在美国，大家分别排练动作，直到最后才合成，整体排练的时间只有三天。首演的晚上，排练总监段妮不上场，演员都高度紧张，意识高度集中，竟然一个错误的动作都没有。陶冶在下面看着，心里深深感动：“那一瞬间，我觉得他们就是这个世界、这个宇宙的轴心。”
回归：直面现实
这一次在国家大剧院的三天演出，陶冶在给所有人传递一个强烈的信号：陶身体剧场要回国发展。
在他们的演出重心转移到国外之前，他们曾经在国内花费过相当大的精力来培养现代舞受众。除了辗转各个大学舞蹈系进行讲课之外，2010年，他们坚持做了一整年的免费公开课，到最后发现，很多人其实就是来蹭课的。“但是我们自己积累了经验和素材。”陶冶说。
为了要生存，陶身体剧场去了国外，那个时候，国外剧场、艺术节给的演出和委约费用，才能让陶冶和他的舞团独立生存下去。在国内，场租高昂，观众稀少，多演一场，就会多赔一场的钱。
然而，2013年，陶身体剧场在国外巡演一年多的时候，陶冶已经发现，国外的艺术环境的确很纯粹，然而在创作层面上，那样的社会和文化却与自己发生不了什么关系，国内环境“脏乱差”，然而就像感冒病毒，“会让你生病，也会让你免疫”。
他的创作，正是对抗环境的过程中滋生出来的一种免疫力。“我们面对着这个环境的问题，是因为这些问题我们才形成了陶身体，才有了这样的意志力和创造力。”
在国外“千篇一律”、“卖苦力”的演出经历，让陶冶体验到另一个“真相”：“国外有那样一个平台和体系，有那个土壤，自然会长出好的。他们有尊重艺术的传统，所以有自由度，思维开放，但是有太多人做艺术了，他们认可我们，但是对他们来讲，我们这个也很正常。我们也只不过是他们的素材之一，他们通过我们去了解东方这个环境在异变一种什么样的经历，有猎奇的成分，更多的也是一种文化符号。在国外同样是被消费，另一个层次的被消费。”
有一次在英国伦敦演出《4》、《5》，演完之后有一个老太太找到陶冶，她是听觉障碍者，同时也不会说话，只能靠写字和手语交流。“她是个诗人，一边写诗，一边写她看演出的感受。”这个老太太非常亢奋，手舞足蹈，甚至是“带着眼泪”，抓着陶冶聊了半个小时。后来他才知道，她是剧院的常客，发表的诗歌也很有影响力，甚至也算是半个舞评家。“她说看到我的作品，就像听到了音乐，她说看现场演出已经很多年没有这样的感受了。她说看很多的现场，觉得荒诞、无聊，甚至觉得这个世界越来越绝望，但是看到我的东西的时候，看到了希望，看到了很多本质的东西在里面，她认为是很东方的一种意境。”
