许多人提出，《5》应该起个别名，就是《接触》，因为里面的每个舞者，无时无刻不在保持着和至少一名其他舞者的身体接触，而且是一种全方位的身体接触，这一刻，一个人的臀部滚过另一个人的胸脯，下一刻，一个人的脚擦过另一个人的脸。“排完这个作品，我们舞团演员的接触状态整个都提升了。”
陶冶愿意把《5》形容为一个“活动的建筑”。“这个作品在做的时候，就是一个人跟人彼此搭建的过程。当这个舞者靠向另一个舞者身上的时候，如果对方的重心有一点点不稳定，或者内心有一点点迟疑，这个关系是搭建不起来的。”
有趣的是，不同的人看《5》，感受的差异相当大。有的人觉得看到了欢乐和希望，是一曲“视觉交响乐”，有的人觉得看到了压抑和绝望，是地狱里的挣扎。“我看到的是一种宇宙的规律。”陶冶说，“无论我是否活着，或者人类是否灭亡，这个宇宙仍然欣欣向荣，所有的生命力都在永无止境地迸发。这就是一个规律。”
陶冶作品的共同特征是“无情”，“但是理性走到极限，其实就是感性”，在他看来，无情到了极点，其实是另一种形式的有情。老子的《道德经》里讲了，继续撞。所以直线对我来讲有一个特别强的精神态度在里面。”
在10月的国内演出之前，9月19日，在北京今日美术馆，陶身体剧场办了一个为期三天的影像展。在布展时，陶冶也是做了一条直线，一个巨大的屏幕，斜向切割了美术馆最宽阔的空间，主导了人们对这个展览的印象，同时规定了人们行走和观看的方向。
有人说，《5》之后的陶冶作品，越来越有大师风范了。从《6》开始，陶冶的作品越来越呈现出一种凌厉果决的收缩态势。“限制”一直是他创作的关键词，而他设定的限制越来越多了。《6》、《7》，舞者的脚都被固定在地面上，手固定在胯部，仅靠躯干和头的摆动动作来完成作品，学过舞蹈的人都知道，相比手和脚，躯干的表现力是相当差的。然而到了《8》，舞者全部躺在地上，能够活动的空间更加有限，舞者对周遭的视野也更加有限。
“有人问，为什么我会编一个这么刻板的《6》，其实我当时编《6》的时候很绝望，好像我曾经《2》、《4》、《5》的灵气没了。但是后来我发现这是一个观念性的问题。我最后放弃了手舞足蹈的东西，因为我已经不知道手和脚还能怎么动了，于是我就干脆让它不动，完全来表达脊椎。”
《7》是从《6》中延伸出来的，两部作品中舞者的动作是一模一样的，差别只在于舞美、灯光、配乐等等陶冶认为并非舞蹈本质的东西。这很有趣，如果说《6》是一台舞美、服化道都给人带来完美体验的作品的话，《7》有点像赤裸版的《6》，剪除了《6》中所有动作以外的因素，还用一台纯白——纯白的地板、全开的灯光、紧裹人体让每一丝肌肉的收缩都纤毫毕现的服装——尽量将不可见全部暴露凸出为可见。
《6》是一种更加普世的审美，但是仍然有很多人向陶冶表示喜欢《7》。“他们看出了其中的荒诞，那完全是一个真相的含义，本来应该是很美的东西，怎么不美了呢？”
《7》自始至终伴随着一种蜂鸣一样的哼吟声，其实是在台上的舞者现场发出的声音。把人声这一元素加入到编舞作品中去，是陶冶很早就规划好的设定。“这是做编舞一定会遇到的一个问题，就是编身体感觉编到穷途末路了，没有办法再来新的动作了，你就需要身体以外的东西。这个时候很多人会用道具，借助高科技、多媒体，但是我不愿意妥协那最后一步。”
