1598年，痛感吏治黑暗的浙江遂昌知县汤显祖辞官回乡，写作传奇而自娱余生。《牡丹亭》便诞生于这一年，自此风行400余年，历久不衰。
在《牡丹亭》开始形成影响的早期，追随其时“词坛盟主”沈璟之后，文人多批评其不合音律，难以演唱，晚明文人范文若在《梦花酣序》中的一段话堪称代表：“临川多宜黄土音，板腔绝不分辨，衬字衬句，凑插乖舛，未免拗折人嗓子。”此外，55出的剧本，不乏烦文冗曲、镂金错彩之处，将其全部搬上舞台也绝非易事。只是，在创作之中便注重搬演的汤显祖，对这些批评显然不以为意，不满于沈璟等人的改本，他甚至在《与宜伶罗章二》的一封信中明确表示：“《牡丹亭》要依我原本，其吕家改的，切不可从。”
争论有之，但一个清晰的事实在于，《牡丹亭》这部明代传奇的案头代表作，却在后世被不断搬上舞台，乃至成为昆曲难以磨灭的经典。理解《牡丹亭》，除了阅读剧本背后那份“生者可以死，死可以生”的情深之至，或许还应该梳理它的舞台演出历史——在汤显祖的指导之下，《牡丹亭》的早期演出形态是什么？在《牡丹亭》后期的演出流变之中，又发生了哪些不以作者意志为转移的变形，以致在今日仍不断被改编搬演，进而成为颇可探讨的文化现象？
“汤沈之争”
400多年前，《牡丹亭》甫一出现所造成的轰动效应，在今日看来，简直就是一个事件。在昆山，一个十六七岁的小姑娘俞二娘，读完此剧后为之迷恋，在剧本上写满批注，后来竟伤心而死。而据鲍倚云《退余丛话》记载，杭州一个叫商晓玲的艺妓，一天在演出《寻梦》时，唱到“打并香魂一片，阴雨梅天，守得梅根相见”一句时，竟随声倒地不起。
与汤显祖同时代的“词坛盟主”沈璟自然也注意到这部传奇，还将其中不合律的词句做了修改，随后把改本托两人共同的朋友吕玉绳交给汤显祖。没想到，汤显祖对改动大为不满，在给朋友凌初成的信中写道：“不佞《牡丹亭记》大受吕玉绳改窜，云便吴歌。”他还告诉身边的艺人，演出《牡丹亭》，必须依据自己的原本。“汤沈之争”由此而起。
在复旦大学教授江巨荣看来，明代中晚期，受“王学左派”思想的影响，汤显祖、徐渭在内的一批新剧作家开始重写“人情”，追求新的情感释放，非常吸引观众。无怪乎那些敏感痴情的青年女子，感同身受，为之痴迷。《牡丹亭》诞生之时，新声竞起，当时的南戏舞台上，流行所谓“弋阳、海盐、余姚、昆山”四大声腔。弋阳腔起于江西，因而今人普遍认为《牡丹亭》最早由弋阳腔演唱，但据江巨荣的研究，汤显祖所居的江西抚州宜黄，原唱弋阳腔，只是在嘉靖之后，弋阳之调外传反在发源地面临凋敝，后弋阳旧调与宜黄地方乐调、海盐腔结合之下，形成轻柔婉转的宜黄腔。汤显祖多与宜伶为友，并为其教习歌舞，因而《牡丹亭》最初由宜黄腔所演。
然而，唱腔与曲律分属演唱与创作两个范畴，汤显祖创作《牡丹亭》时，并无考虑唱腔问题，只是按照南曲曲律填词写剧，即使沈璟认为其用昆山腔演唱不顺口，似乎也并无理由指责《牡丹亭》不合曲律。
论争的关键，在温州大学教授俞为民看来，并非如前人所谓“辞采与曲律之争”，恰恰集中于曲律这一问题。“大家都讲《牡丹亭》不合律，其实还是合律的，不过它合的是魏良辅改革昆山腔之后的曲律，不符合南曲原来按照固定腔调填词的曲律。”
传统宋元南戏的曲律，“以腔传字”，按固定腔调演唱不同曲辞，这一点很像现在流行歌曲在重新填词后的不同翻唱版本。魏良辅改革昆山腔之前，昆山腔与其他唱腔一样，均以民间歌谣形式演唱，由于各地方言乡音有异，演唱时常有字与腔不合的现象。而改革之后，魏良辅提出用“四声”定调（上声字低唱，去声字高唱，平声字要平唱，入声字要出口就断），语言（字）与音乐（腔）完美结合，形成所谓“以字定腔、腔随字转”。
据说，沈璟每听到有人用新律清唱时调，恨不得马上掩耳躲避。值得注意的是，当时乃至后世的文人多与沈璟一道，批评汤显祖专尚情志，于曲律则多有乖谬。即使是汤显祖的好友臧懋循也不例外，他在《元曲选序二》中写道：“豫章汤义仍……识乏通方之见，学罕协律之功，所下句字，往往乖谬，其失也疏。”
既然如此，如何解决这一问题呢？苏州大学教授周秦介绍，明清之间的曲家钮少雅，用集曲的办法，把《牡丹亭》中不符合格律的50多支曲，一支支用别的曲牌去套，“前面的三句是什么曲牌，中间两句是什么曲牌，后面的三句是什么曲牌，变成一个杂拼出来的曲牌，这样一来，《牡丹亭》里每支曲子，都可以不改动字词而唱”。乾隆后期，曲家叶堂又将《牡丹亭》的70多首曲子，一一格正打谱。曲谱在昆曲的流传过程中非常重要，不管是官员家班，还是民间戏班，都有专门负责排曲的人。今天演唱的《牡丹亭》，受叶堂影响很大，多参照他的《纳书楹曲谱》而来。
“《牡丹亭·惊梦》中的【皂罗袍】虽与古调不同，但它既合平仄曲律，又很好听，应该承认它，沈璟太保守了，不允许改变，一定要复古到宋元时期的原腔古调。这样无疑会影响剧作家才华的表现。”俞为民说。
从全本到折子戏
据江巨荣的研究，明代中后期的戏曲演出，主要有家庭戏班和民间职业戏班两套体系。时风所及，那些江南的世家望族多有自己的家庭戏班。作为文人传奇，《牡丹亭》早期主要由这些家班演出。出于对创作者的尊重，一些家班还邀请汤显祖前来观看演出。
万历二年（1574）进士邹迪光在罢官之后，曾在无锡惠山，罗织了一支由数十名童子组成的家庭乐班，演习新剧。万历三十九年（1611），邹迪光曾写信给汤显祖，诚意殷殷地邀请他前来观看新排的《牡丹亭》。
在江巨荣看来，早期全本演出的可能更大，其中甚至不乏原本演出。这里所谓的“全本”，并非一字不漏地完整演出，而指以串联曲目，讲述一个前后相连的完整故事。合理的推论是，不同于故事原型均来自唐人小说的另外“三梦”（《紫钗记》《南柯记》《邯郸记》），《牡丹亭》的本事源于话本小说，一般读书人对此并不熟悉，新戏刚出，大家需要通过全本演出，了解完整的故事情节。
江巨荣找到了一些重要的史料作为支撑。徽川人吴越石在客居南京时，曾组建了训练严格的吴家班。明代戏曲理论家潘之恒在《亘史·杂篇》中记载了当时演出的情景：“同社吴越石，家有歌儿，令演是记，能飘飘忽忽，另番一届于缥缈之余，以凄怆于声调之外。一字无遗，无微不极……乃今而后，知《牡丹亭》之有关生情，乃为惊心动魄者。”江巨荣认为，其中所载“一字无遗，无微不极”，足证当时所演为原本《牡丹亭》。
如果说从完成创作的1598年到汤显祖去世的1616年，《牡丹亭》主要以全本演出为主。那么，此后直至乾隆后期折子戏大盛这段时间，则主要以全本与改编削删版并行演出。然而，全本《牡丹亭》长达55出，文辞繁缛，演完全本势必需要连演几天，非一般财力人力可为。此外，由于曲律不太适合昆山腔演唱，不少曲家文人推出了自己的改编本。除了引起汤显祖大怒的沈璟改本，后世影响比较大的主要是臧懋循与冯梦龙改本。臧懋循的改本，将原作压缩至36出，434首曲子削减为241首，同时将一些曲辞改得更为通俗易懂，既重格律，又重演出。冯梦龙的改本《风流梦》，共有37出，情节上也做了一些调整，如将《闺垫》《肃苑》合并为《传经习字》，加强了春香闹学的戏份。除了情节与词句的改动，冯梦龙还在剧本中加入大量舞台动作与表演提示。尽管如其他改本一样，受到很多文人的批评责骂，但《风流梦》颇受观众认可，其中诸如《春香闹学》《拾画叫画》等场次被奉为经典折子戏，长期流行于舞台。
据陆萼庭的《昆剧演出史稿》记载，康熙末叶以迄乾嘉之际，在“花雅之争”败北之后，昆剧进入折子戏时代。风气所及，虽然全本演出也没有完全中断，但这一时期的《牡丹亭》主要以折子戏演出于私人厅堂、宫廷舞台与近代戏园。江巨荣从史料中发现，在潘之恒的《亘史》《鸾啸小品》中，已有一些相对成熟的表演风格记载，比如杜丽娘演得比较“幻”，有种如痴如幻的感觉，而柳梦梅则演得非常张扬，恃才学而高傲。然而，有关舞台动作等演出记录则付之阙如，人们只能透过经过历代艺人传习下今人的表演，去悬想一番了。
记者 艾江涛
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